Как видим, в былинной сюжетике немало неясного, загадочного, обусловленного спецификой законов сюжетосложения. Чтение былин требует некоторого напряжения и определенной подготовки, но с опорой на знание этой специфики оно откроет в былинах свойственное им глубинное содержание и художественную значимость.[35]
Особенную сферу эпического творчества составляют произведения, которые в народной среде именовались скоморошинами, шутовыми старинами, небылицами. Стихия их — смех, богатый оттенками, подчас остросатирический, иногда добродушный. Эффект смешного достигается чаще всего путем пародирования стиля «высокого» эпоса. Один тип пародии сводится к тому, что стиль героических былин, приемы, служившие изображению богатырей, богатырских сражений, прилагаются к персонажам отнюдь не былинным, к ситуациям самым обыденным, «низким», что и создает комический эффект. Такова пародия «Ловля филина», где пустячное и нелепое происшествие с неумехами изображается в былинной манере. Другой тип пародии основан на подчеркнутом снижении мотивов, образов, элементов стиля героического эпоса. Скоморошина-пародия, как бы следуя за эпосом, «переворачивает» в комическом духе величественные описания природы, гиперболические изображения богатырей и их подвигов, нарочито выпячивает некрасивое, уродливое, нелепое. Блестящий пример пародии, «выворачивающей» былинные ситуации, дает «Агафонушка».
Иногда в сочетании с пародией, иногда — независимо создаются небылицы — короткие песенки, построенные по принципу немотивированного нанизывания отдельных событий, положений, ситуаций, по существу — совершенно абсурдных. Комизм состоит в приписывании людям, животным, предметам алогичных и нелепых действий и состояний: медведь летит по небу, неся в когтях корову; курица бычка родила; щука жеребят глотает и т. д. Цепь абсурдных ситуаций вызывает впечатление, что мир сдвинулся. За парадоксами и нелепостями небылиц кроются иногда серьезные жизненные коллизии (отношения сына и матери, мужа и жены).
Среди скомороший встречаются произведения крупной эпической формы — с развернутым и завершенным сюжетом. В нашем сборнике этот вид представлен «Стариной о большом быке». Здесь сплетены элементы пародии, сатиры на боярские нравы и насмешки над незадачливыми «добытчиками». Большая часть таких скомороший примыкает к жанру баллад.
Термин «скоморошины», конечно же, связан со скоморохами — профессиональными певцами, артистами, «веселыми людьми». В Древней Руси их искусство было широко известно, они являлись непременными участниками празднеств, игрищ. Будучи в основе своей народным, демократическим, искусство скоморохов было органически включено в сферу народной смеховой культуры. В XVII веке скоморохи подверглись массовым гонениям, много их осело на окраинах государства, в том числе и на Севере. У нас нет оснований считать сохранившиеся пародии, небылицы, скоморошины остатками поэтического наследия скоморохов. В конечном счете творцами их могли быть создатели и хранители «высокого» эпоса, в том числе и крестьяне-сказители, но традиции скоморошьего искусства должны были в них отразиться.[36]
4
До сих пор мы почти не касались такой существенной особенности былинной сюжетики, как ее вариативность, особенно важной для понимания былин в целом и отдельных сюжетов.
Чаще всего в антологиях, обращенных к широкому читателю, былины представлены каждая одним (редко двумя) текстом. По мере вхождения в мир былин такое поверхностное знакомство ощущается уже как недостаток. Это в особенности относится к былинам, которые были записаны многократно, в разных местах, в различное время. Сопоставляя эти записи, мы без труда убеждаемся в том, что ни одна из них не повторяет другую, что каждый текст — особый. Различия между ними касаются как способов изложения, стиля, употребления формул, разработки отдельных описаний, так и содержания, сюжета, отдельных эпизодов. Наличие или отсутствие каких-то подробностей, ситуаций, порядок изложения событий, мотивировки, состав и характеристики персонажей и их имена, трактовка конфликтов, завязок и развязок, география и топография места действия, этнонимы и др.— все оказывается в разных текстах одной былины несовпадающим. Тексты выступают по отношению друг к другу как варианты. Различия могут быть большими или меньшими, существенными или незначительными,— по степени близости и характеру различий тексты группируются в редакции и версии. Такая группировка позволяет заключить, что многие различия не случайны, но обусловлены, закономерны.
«Текучесть» былинных текстов принято объяснять в первую очередь устной природой эпоса: былины, создающиеся и бытующие в устной форме, длительное время, на огромной территории, передающиеся, от поколения к поколению, не могут иметь закрепленных текстов, равно как не имеют их сказки, песни и другие виды фольклора. Такое объяснение, однако, лишь частично бросает свет на природу варьирования и тем более не объясняет его результатов. Нужно иметь в виду, что вариативность эпоса (и фольклора в целом) есть частное проявление общей для всей традиционной народной культуры особенности: каждый ее элемент (вид жилища, одежды, утвари, искусства, обряда и др.) обладает типовыми, устойчивыми характеристиками, но живет не в абсолютно закрепленных формах, а в обилии разновидностей, и каждый экземпляр являет собою вариант некоего общего типа. Способы передачи культурных знаний в народной среде, конечно же, создают благоприятные условия для варьирования, в то время как фабричное производство, профессиональная школа, книга и т. д. способствуют единообразию. Однако не следует отождествлять условия с определяющими причинами — эти последние кроются в самой природе народной культуры: культурная традиция представляет собою нерасторжимое единство типологической устойчивости и вариативности.
Как возникают различия и что они значат в художественной системе эпоса? Если принять во внимание, что эпос живет в историческом времени и в пространстве, что изменениям подвержена сама эпическая среда, ее культура, система ее представлений и оценок, то несомненно, что наличие вариантов отражает изменения исторического порядка, особенности местного быта, хозяйствования, языка, социальные сдвиги. Исследователи установили на материале былинных записей XIX—XX веков, какую значительную роль в изменении текстов играло сказительство: как ни стремились сказители сохранить тексты, усвоенные ими от своих учителей, они неизбежно вносили в них свое, творчески обогащали или, напротив, обедняли, что-то забывали, сокращали или распространяли и т. д.
Мы располагаем вариантами, в художественном отношении далеко не равноценными: рядом с полными, поэтически совершенными, хорошо разработанными текстами встречаются незаконченные, путаные, плохо изложенные.
О творчестве сказителей теперь достаточно много известно. Мастер-сказитель творчески относился к самому акту исполнения, обладал своей манерой скалывания, своими излюбленными стилевыми особенностями, мог по ходу исполнения сокращать или дополнять текст;, у мастеров мы находим особенно хорошо отработанные описания типовых ситуаций, психологические характеристики, развернутые изображения и т. д. Разумеется, работа сказителя определялась во многом его запасом знаний эпической традиции и умением распорядиться ими в процессе сказывания. Характерным проявлением варьирования было создание контамини-рованных текстов, в которых объединялось несколько былин об одном богатыре. Отдельные сказители испытывали тягу к созданию новых былин на основе известных им сказок, преданий или книжных историй. Как правило, такие былины редко усваивались другими сказителями.
Итак, не вызывает сомнений, что в вариантах по-своему выражается историческая жизнь былин и длительное функционирование их в среде сказителей. Это означает, что варианты любой былины могут рассматриваться на уровне диахронии, как материализованные свидетельства постоянного развития эпоса.[37]
Есть, однако, и другая сторона проблемы вариативности, столь же важная. В основе каждой былины (сюжета) лежит та или иная художественная идея, или «замысел» (термин, предложенный В. Я. Проппом). С идеей, или замыслом, связаны основные линии сюжета, сущность конфликта, набор персонажей и др. Специфика эпического творчества такова, что замысел не может получить единственного решения, завершенного в рамках одного текста и исключающего другие. Напротив, эпический замысел изначально предполагает «многообразие художественных форм воплощения».[38] Здесь пролегает существенная грань между былиной и, скажем, книжной поэмой: у поэта в процессе его творчества естественно может произойти «расщепление» замысла, перед ним есть некоторый выбор, но в конечном счете он должен остановиться на чем-то одном; возможности «многообразия воплощения» остаются нереализованными или отражаются в черновиках, в других редакциях и вариантах, которые по отношению к последней редакции, выражающей авторскую волю, являются вторичными. Былина же творится сразу в «многообразии форм», наличие вариантов для нее вполне естественно, и что самое существенное — все эти и последующие варианты не исключают и не заменяют один другого.
Многообразием, варьированием достигается полнота, глубина реализации замысла, в котором изначально бывают заложены противоречия, альтернативные ходы, благодаря чему варианты часто строятся на использовании и разработке противостоящих, «конкурирующих» возможностей. К тому же эпическое творчество хотя и подчинено строгим закономерностям, но не связано абсолютно жесткими схемами и вносит в замысел новые оттенки, иные трактовки, то есть дополняет первоначальный замысел и даже отчасти отменяет его. Так появляются в вариантах содержательные, более или менее существенные разночтения, несогласованности, исключающие друг друга трактовки. Тем самым только прочтение и анализ совокупности известных вариантов приближают нас к пониманию содержания былин в его сложности, богатстве нюансов, позволяют проникнуть в сущность замысла и обнаружить разнообразие его конкретных осуществлений. Показательный случай несовпадающих трактовок основной сюжетной темы — в рамках единого замысла — мы имеем в разных редакциях былины о Садко. В редакции, представленной основным текстом в этом сборнике, Садко — бедный гусляр, пленяющий своей игрой водяного царя; по совету последнего он вступает в спор с новгородскими купцами (предмет спора — чудесная рыбка в Ильмень-озере), побеждает в споре и становится сам богатым купцом. В другой редакции (вар. I)[39] Садко — гулящий молодец, явившийся с Волги в Новгород; от Волги он передает поклон Ильмень-озеру, и поклон этот принимает другой молодец. Мотива спора здесь нет: по совету молодца, представляющего Ильмень, Садко трижды забрасывает сети, ловит много разной рыбы, которая затем превращается в деньги. Различие — не только в способах обогащения, но и в характеристике персонажей. В конечном счете они восходят к мифологическим образам, но вместе с тем в них отразились разные бытовые и социальные черты средневековья.
Различные трактовки завязки конфликта просматриваются в вариантах былины «Добрыня и Маринка», хотя все они сходятся к ситуации, в которой Маринка околдовывает богатыря и превращает его в тура. Что приводит Добрыню к этому, что заставляет его вступать в контакт с киевской волшебницей, какие поступки он совершает на этом пути,— каждый вариант дает свои ответы на эти вопросы. Добрыня выступает то безусловно как жених, который видит в Маринке свою суженую, то как добрый молодец, «случайно» забредший на Маринкину улицу и неожиданно увлекшийся девушкой, то как богатырь, стремящийся установить порядок и изгоняющий Змея из дома Маринки, и др. (ср. основной текст и вар. I— IV). В данном случае с особой очевидностью выступает равноправность предлагаемых трактовок и, что наиболее интересно,— их нечеткость, зыбкость, способность переливаться одна в другую. Пример довольно существенного сдвига в замысле дают редакции былины «Михайло Коза-рин». В основном тексте и в вар. I завязка сюжета обусловливается необходимостью-разлучить брата и сестру и тем самым предотвратить угрозу инцеста. В вар. II эти мотивы исчезают, на первый план выступают мотивы увода сестры татарами и поисков ее братом. По вариантам можно проследить постепенный процесс перехода былины от разработки архаической темы «брат и сестра — суженые» к теме более поздней — «брат спасает сестру из плена, угроза инцеста снимается узнаванием».
Аналогичные примеры разночтений всякого рода (в том числе — и несюжетных, в способах изложения, в композиции) читатель найдет в разделе «Приложение». Из сказанного явствует, что относиться к ним следует не как к вторичным, «черновым»,— в большинстве своем они безусловно равноправны и должны рассматриваться как образчики принципиальной множественности реализаций соответствующих эпических замыслов. К ним можно подходить и на уровне диахронии, пытаясь уловить в них движение замысла в историческом времени, и на уровне синхронии, стремясь понять их в связи с проблемой полноты замысла. В любом случае другие варианты и редакции обогащают наши знания былин.
5
Сюжетный состав русского классического эпоса — в том виде, в каком он известен по материалам XVII—XX веков,— обширен и многообразен. Число сюжетов приближается к ста, обилие же вариантов и редакций это число существенно увеличивает.
Не только эпос в целом, но и отдельные сюжеты складываются в результате художественного творчества ряда эпох. В любой былине могут быть вскр. ыты черты более древние и более поздние; при этом они соединены не механически, но образуют сложное художественное целое: приходится говорить не об исторических пластах или слоях, а о сплаве. Ни одну былину невозможно датировать; можно определять время (в пределах эпохи или длительного периода) появления отдельных реалий — чаще всего в виде нижней (или верхней) границы, можно предположительно говорить о времени, когда происходит трансформация того или иного традиционного мотива, персонажа и т. д. В ряде сюжетов может быть выделена более или менее надежно историческая (в смысле опять-таки целой эпохи) доминанта и выявлены свидетельства предшествующих состояний. В целом русский классический эпос принадлежит к тому типу героического эпоса, который складывается в раннефеодальную эпоху, сохраняя значительные связи с периодом позднего общинно-родового строя и отражая в своем развитии более позднюю историю.[40]