Первой моей работой, связанной с "эффектом сотой обезьяны», можно считать выполненный в 1963 году в соавторстве с архитектором И. И. Лучковой конкурсный проект мемориального комплекса в честь победы кубинских войск на Плайя Хирон[10-1]. Аналогичная ситуация произошла с проектом мемориала Зои Космодемьянской, выполненным в 1966 году. Мы запроектировали эспланаду из черного камня, постепенно спускающуюся в музей, расположенный под землей. Продвигаясь далее посетитель входит внутрь зеркальной чаши сложной формы. На поверхности этой чаши мы разместили ряд вертикальных элементов огненно-красного цвета. Основная идея нашего замысла состояла в том, что от этих огненно-красных элементов постоянно получалось в чаше сложное отражение. Причем при малейшем изменении положения наблюдателя отражение резко меняет форму, переливаясь подобно расплавленной магме в кратере вулкана. Это отражение и призвано было, по нашему замыслу, выполнять функцию вечного огня (Рис. 10–01).
В пояснительной записке к проекту я тогда написал: "Если человечество почему-либо покинет Землю и через миллионы лет пришельцы посетят нашу планету, этот символ и тогда будет переливаться в зеркальной поверхности чаши. Так что мы предлагаем принципиально новый символ, который более вечен, чем само человечество. А что смогут сказать потухшие горелки «вечных» огней? Они будут мертвы[10-2].
Я много лет не встречал работ "архитектурно-дизайнерских обезьян", решившихся использовать подобную идею постоянно переливающегося отражения. Но вот в начале двухтысячных годов появилась информация о работе архитектора Дэвида Хотсона по модернизации построенного в 1896 году небоскреба в Нью Йорке. Изменениям подверглась часть на высоте двадцать первого этажа, по сути дела большой чердак, никогда ранее не использовавшийся под жильё. Размер чердака был настолько большой, что после модернизации в нем получилась квартира четырехуровневая[10-3].
Изюминкой проекта стала спиральная труба из нержавеющей стали для быстрого спуска с верхнего уровня на самый низ. Вдобавок архитектор установил в разных местах элементы интерьера ярко красного цвета. Благодаря зеркальной поверхности трубы и сложности ее формы в ней образуется очень живописное отражение. При любом, даже самом незначительном перемещении наблюдателя это отражение начинает двигаться, изменяться, переливаться (Рис. 10–02). По сути дела идея близка к той, что 30 лет до этого придумали мы.
А совсем недавно в Новой Зеландии был открыт новый Музей Современного искусства, в архитектуре которого был использован тот же прием многократного динамичного отражения[10-4]. Металлические волнистые переливы эффектно меняют образ фасада в различное время суток. (Рис. 10–03).
Не приходится сомневаться, что ни американский дизайнер, создававший жилой интерьер в Нью Йорке, ни архитектор, спроектировавший музей в Новой Зеландии конечно же не были знакомы с нашим проектом. Так что перед нами лишь подтверждение существования «эффекта сотой обезьяны». А в реальности данного эффекта меня окончательно убедило то, что произошло через много лет с еще одной нашей работой.
В 1975 году я с И. И. Лучковой представил на проходивший в том году Всесоюзный конкурс на разработку новых образцов бытовой мебели экспериментальный проект, названный нами «Мебар»: МЕБель-АРхитектура. В обычное прямоугольное помещение (а именно в такого рода пространствах проживало подавляющее большинство нашего населения) вкладывалась гибкая оболочка, образующая дополнительные стены и потолок. Все это напоминало принцип врезного кармана в одежде. Для того, чтобы образовать емкость, нужно было эту оболочку в соответствующем месте как бы оттянуть от стены или потолка (Рис. 10–04).
Спроектированный вместо традиционной мебельной стенки такой дизайн по-новому решал несколько задач массового жилого интерьера. Во-первых, некоторое (пусть и весьма скромное) обогащение пластики массовых советских квартир. Так, на одном из возможных композиционных вариантов мы разместили элементы «мебара» в углах комнаты и одновременно отделали поверхности этих элементов точно так же, как и стены. В результате типовое прямоугольное помещение превратилось в пространство несколько более сложной формы и одновременно мебель как бы стала превращаться в стены, то есть частично брать на себя функции архитектуры. (Рис. 10–05).
А на другой показанной нами композиции мы оклеили щиты «мебара» обоями, рисунок которых несколько напоминает лепнину. И эти элементы разместили на верхней части стены под самым потолком, образовав тем самым подобие лепного карниза – архитектурной детали совершенно недопустимой в нашем типовом жилище тех лет, поскольку это были времена ожесточенной борьбы с любыми «архитектурными излишествами». А стены ниже этого карниза оклеили зеленым линолеумом, образовав тем самым поверхности, на которых можно рисовать. Предполагалось, что такая композиция может вполне пригодиться для архитекторов вроде нас, живущих в типовых квартирах и вынужденных использовать свое жилище и как творческую мастерскую. В этом варианте использования «мебара» слияние функций мебели и архитектуры просматривается еще больше.
Из таких же стандартных элементов «мебара» мы создали вариант интерьера, объединяющий в себе функции люстры и книжных полок, расположенных на потолке.
Но наиболее «решительным» (хотя и конструктивно предельно простым) выглядело решение, предложенное нами для кабинета. От книжных емкостей в виде мебельной стенки не осталось и следа. Сейчас, спустя многие десятилетия, глядя на эту иллюстрацию, кажется, что это не 1975 год, а второе десятилетие века 21. Только сейчас на студенческих проектах будущих архитекторов стали привычными изображения помещений с криволинейными стенами и потолками. А мы попытались достичь аналогичного эффекта с помощью совершенно примитивных конструкций и не менее примитивного материала – всем хорошо известной древесностружечной плиты (Рис. 10–06).
И еще одна композиция была нами предложена для детской комнаты. В ней появилась дополнительная функция – игровая. В этой комнате все – игра. И емкости для одежды, и полки для книжек и игрушек. И даже можно при желании самим соорудить горку.
Разработанный нами объект давал возможность образовывать огромное количество композиций, преодолевая бесконечное однообразие интерьеров в миллионах типовых квартир нашей страны. К тому же позволял жильцам в любое время изменять композицию мебара по своему желанию.
Наш проект не встретил понимания со стороны мебельщиков. Так, тогдашний директор Института мебели в разговоре со мной выразился откровенно и предельно жестко: «Я в войну защищал Родину с автоматом в руках. Но те враги не так были страшны по сравнению с Вами, Сикачев!» Сейчас можно, конечно, с улыбкой отнестить к подобному высказыванию. Но тогда последовали довольно жесткие выводы. Ни одна мебельная фабрика нашей страны не стала производить мебар.
Казалось идея окончательно похоронена. Но в 2006 году в одном немецком архитектурном журнале появляется статья, посвященная реконструкции школы в Берлине[10-5]. Дизайнер С. Хоффман применила интерьерный прием, абсолютно идентичный нашему мебару. Правда, использовав лишь один из немногих возможных вариантов мебара. Особенно это наглядно, если положить рядом фото школы с играющими на перемене школьниками с рисунком, изображающим вариант композиции мебара для детской комнаты в квартире, предложенный нами на 30 лет раньше (Рис. 10–07). В 1970-х годах, во времена «железного занавеса», информация о работах советских архитекторов и дизайнеров не могла доходить до зарубежных специалистов. Так что это никак не заимствование идеи, а скорее всего лишь еще одно подтверждение реальности существования феномена «сотой обезьяны».
Прошло совсем немного времени и мебарная идея «перекочевала» из интерьера на фасад. Архитектор Э. Гизельбрехт закрыл весь фасад здания офиса алюминиевыми плоскими элементами которые могут открываться и закрываться с помощью электроники[10-6]. В результате фасад стал способен менять свой облик в любую минуту (Рис. 10–08). И в этом случае теоретические возможности мебара использованы в весьма скромном объеме. А еще через несколько лет появилась информация о проекте, в котором «мебарная» идея перешла на композицию целого жилого дома.[10-7]. В этом проекте плоские мобильные элементы не только изменяют внешний облик объекта, но и способны образовывать новые объемы, новые пространства.
Конечно, до реальности здесь очень далеко. К примеру, совершенно непонятно, как обеспечивать изоляцию от внешней среды (Рис. 10–09). Правда, архитектор назвал свое творение «Дом для пустыни». Может быть, в столь специфической среде можно делать вместо дома набор мобильных экранов, защищающих от палящего солнца. И уж совершенно невозможно четко сказать – это архитектура или дизайн? Но начало сделано и нужно идти дальше.
Приведенные примеры явно поддерживают версию о реальном существовании феномена «сотой обезьяны». Но а более конкретно? Каковы закономерности этого феномена? Какие из них можно сделать выводы для архитектурно-дизайнерской профессии и для методов подготовки будущих архитекторов и дизайнеров? Ответов на подобные вопросы пока нет. Попыток применить этот удивительный феномен в сфере наших архитектуры и дизайна что-то не видно. Приходится начинать почти с нуля, пользоваться главным образом информацией из других областей науки и оперировать в основном на уровне версий и предположений.
Похоже, что именно «невидимые информационные нити» превращают популяцию архитекторов и дизайнеров Земли в некий Распределенный Разум – Архитектурный Солярис. А действия подобного виртуального объекта в чем-то аналогичны действиям толпы. Если данной аналогии не придавать какой-либо отрицательный оттенок, то это позволит сформулировать ряд закономерностей деятельности Архитектурного Соляриса, поскольку феномен толпы уже достаточно изучен.
Согласно науке, толпой является многочисленная аморфная группа индивидов, не имеющих в своем большинстве прямых контактов между собой, но связанных каким-либо общим постоянным интересом[10-8]. В подобных формах внеколлективного поведения большую роль играют неосознанные процессы. Архитектурный Солярис (как и толпа) руководствуется больше чувством, чем логикой. У Него сильно развита способность к воображению. Образы, рожденные Его воображением, чаще всего простые и ясные и по своей живости почти равны образам реальности. Вспомним: давно замечено, что значение архитектурных идей, содержащихся в непостроенных проектах практически равно идеям объектов построенных. В одном из кадров советского фильма довоенного времени можно было увидеть панораму Москвы, в которой фигурировал якобы уже построенный Дворец Советов. Это значит, что в подсознании массового зрителя Дворец Советов действительно уже был реальностью. Что же тогда говорить о подсознании Архитектурного Соляриса того времени. Поэтому для архитектурного обучения построенные объекты и непостроенные абсолютно равноправны. Для толпы не существует ничего невозможного. Недаром Фрейд рассматривал толпу как массу людей, находящихся под гипнозом[10-9].