Ходасевич стал сотрудничать с Балиевым в то время, когда театр открылся для широкой публики, переехал в дом Перцова у Пречистенских ворот и изменил характер своих представлений. Теперь здесь ставились “оригинальные” скетчи и инсценировки. Среди авторов, привлеченных Балиевым к сотрудничеству, были Брюсов, Леонид Андреев, Сологуб, Кузмин, Петр Потемкин, Любовь Столица, Татьяна Щепкина-Куперник. Кроме “мэтров” с театром Балиева сотрудничали литераторы-“союзники”, которые на постоянной основе и, как правило, анонимно выполняли спешную творческую работу. К числу этих “союзников” принадлежал и Ходасевич[233].
В сентябре 1913 года в театре была поставлена пьеса (правильнее сказать – “пьеска в четырех картинках”) Ходасевича “Любовь через все века”, имевшая некоторый успех: “Написаны картинки изящными стихами. Автора Владислава Ходасевича приветствовали дружным вставанием. Наиболее удачна и остроумна последняя картинка «Любовь футуриста»”[234]. Текст ее до нас не дошел, о чем, может, не стоит так уж сильно жалеть. В самом конце того же года поэт написал три стихотворения, представлявшие собой подписи к силуэтам “какого-то немецкого художника”. В театре их декламировала двадцатитрехлетняя Елена Александровна Маршева, ведущая актриса “Летучей мыши”. Чуть позже они были напечатаны в “Новом журнале” (1914. № 7) в качестве цикла “В немецком городке”. Два стихотворения – “Весна” и “Серенада” – идиллические пустячки, но третье – “Акробат” позднее вошло в “золотой фонд” лирики Ходасевича. Оно было напечатано во втором издании “Счастливого домика”, а позднее автор перенес его в следующую книгу “Путем зерна” и в ее составе включил в итоговое “Собрание стихотворений”:
Первоначально стихотворение на этой оптимистической ноте и заканчивалось. В 1921 году Ходасевич дописал еще четыре строчки:
Но, пожалуй, это – единственный след, оставленный сотрудничеством с театром Балиева в основном творческом корпусе Ходасевича. Отношение к этой работе лучше всего выражают слова из его письма Чулкову от 15 декабря 1914 года: “«Летучая Мышь» меня извела окончательно, но я ей хоть сыт, и то хорошо”[235].
Один из собратьев Владислава Фелициановича по этой работе, Борис Садовской, именно в эти годы занял важное место в его жизни – хотя их знакомству было уже лет восемь-девять (с тех пор, когда Садовской был секретарем и обозревателем “Весов”). Ходасевича сперва отталкивала его суховатая манера поведения. “Но однажды, году в 1912-м, разговорились в редакции «Мусагета» – и прорвалось что-то: стали друзьями – и уже навсегда”.
По словам Ходасевича, “выступая на стороне так называемой «символистской» (не точнее ли говорить – «модернистской»?) фаланги, порою даже в стиле ее самых деятельных застрельщиков, – сам Садовской, по своим писаниям, вряд ли вполне может быть отнесен к этой фаланге. Его истинные учителя не Бальмонт, не Брюсов – а Пушкин, Фет, Вяземский, Державин. Если бы модернистов не существовало вовсе – Садовской был бы таков же или почти таков же, каков он был. Можно, пожалуй, сказать, что Садовской – поэт более девятнадцатого столетия, нежели двадцатого”[236].
Пожалуй, как стихотворец Садовской был из современников ближе не к Брюсову, а к Бунину (презрительное отношение к поэзии которого почти вменялось символистам и постсимволистам в обязанность). Наибольшую известность приобрел его цикл “Самовар”, вышедший в 1914 году отдельным изданием. Родительский, студенческий, московский, петербургский самовары создают трогательно-патриархальный микромир, в котором, однако, отблесками отражаются явления и события “большой” российской истории – от “дивного Пушкина” и “грозного Николая” до взрыва на Екатерининском канале и дальше – до “новорожденных «Весов»”. Ходасевич в рецензии на цикл назвал автора “старосветским помещиком”: “Но времена доброй Пульхерии Ивановны прошли: Садовской овдовел. Одиночество стало такой темой его книги, как и самый самовар”[237]. Оценивая поэзию Садовского 1905–1914 годов в целом, Ходасевич проявляет, пожалуй, большую строгость:
Садовской никогда не банален и никогда не вычурен. Но, искусно избегая этих двух опасностей, Садовской тем самым создает третью, которой уже избежать не в силах: в стихах его нет и тени художественного почина, как почти нет попыток сказать новое и по-новому. Поэтическая традиция – его надежная крепость. Гордый ее неприступностью, он, кажется, глубоко презирает все окружающее и не “унижается” до вылазок. Но такое отсиживание столько же отстраняет от него опасность поражения, как и возможность победы. ‹…› Лирика его лишена остроты и трепета, которые бы заставили читателя жить вместе с поэтом. От нее веет холодком. Кристально чист ключ поэзии Садовского, но утолит ли он чью-нибудь жажду? Не знаю[238].
Позднее у Бориса Садовского стали рождаться и другие стихи – более острые, более жесткие и трагические. Поводов для трагического мироощущения у поэта и впрямь было достаточно. Прежде всего это связано с мучавшей его болезнью позвоночника, ставшей последствием перенесенного в юности сифилиса и давшей о себе знать после тридцати, то есть как раз в те годы, когда началась его дружба с Ходасевичем. В конце концов спинная сухотка привела к параличу ног и отчасти рук. В таком состоянии Борис Александрович прожил тридцать пять лет, почти все это время – в комнатке в полуподвале, в закрытом Новодевичьем монастыре, пережив и Ходасевича, и многих других своих знакомцев. Распространившийся в 1925 году слух о его смерти, реакцией на который стал только что процитированный некролог Ходасевича, оказался ложным.
Роль Садовского на великом литературном маскараде той эпохи была своеобразна: объектом бравирования стали в его случае крайне правые политические убеждения. Термин “черносотенство” здесь не подходит: Садовскому, эстету в духе Константина Леонтьева, подчеркнуто гордившемуся дворянской родословной, чужда была апелляция Союза русского народа к верноподданным слобожанам и лабазникам. Ходасевич заметил о нем:
Любил он подчеркивать свой монархизм, свою крайнюю реакционность. ‹…› То в богемское либеральнейшее кафе на Тверском бульваре являлся в дворянской фуражке с красным околышем; то правовернейшему эсеру, чуть-чуть лишь подмигивая, расписывал он обширность своих поместий (в действительности – ничтожных); с радикальнейшей дамой заводил речь о прелестях крепостного права; притворялся антисемитом, а мне признавался, что в действительности не любит одних лишь выкрестов; когда я переводил Бялика, Черниховского – их поэзией Садовской восхищался[239].
Бог весть, в какой мере эта маска отражала истинные воззрения Бориса Садовского – может, и в очень значительной, особенно позднее, в послереволюционные годы. Во всяком случае, в 1910-е годы она не мешала ему сотрудничать с либеральной прессой и дружить с людьми достаточно левых взглядов.
Садовского ценили как замечательного знатока и исследователя русской поэзии XIX века, в особенности творчества Фета. Писал он и историческую прозу, в основном стилизованную: дар стилизатора пригодился ему в 1920-е годы, когда он выступил в необычном жанре литературной мистификации, став его, можно сказать, классиком.
Ходасевич в письмах Садовскому, часто уезжавшему в Петербург и к себе на родину, в Нижний Новгород, касается и истории литературы, и политики, и текущих литературных дел. Для Балиева они в соавторстве написали инсценировку “Графа Нулина”, поставленную (не особенно удачно) режиссером Юрием Озаровским осенью 1915 года. Садовской свел Ходасевича с газетой “Русская молва” и с журналом “Современные записки”[240]. Вместе они замышляли в 1913 году издание собственного журнала “Галатея”. Можно сказать, что этот архаист и консерватор
4
Несомненно, из всех литературных работ, выполнявшихся Ходасевичем для заработка (а
К началу 1910-х годов русский символизм охватил заметный кризис. В некогда казавшемся цельным организме “новой литературы” наметились явственные трещины. Признаком кризиса стали статьи и публичные выступления мэтров школы в 1910–1912 годах[241]: все они говорили и писали о том, что ощущали усталость от надрывного радикализма и все более расхожих “экстазов” конца предыдущего десятилетия. Но если те, кого принято называть “младшими” символистами, то есть Вячеслав Иванов, Блок, Белый, призывали вернуться к духовным, религиозным истокам символизма, составляющим его “внутренний канон”, то Брюсов решительно отрицал само наличие таких истоков. “Символизм, – утверждал он, –
В этой ситуации у символистов оставалось несколько возможностей, среди которых были и такие: вернуться к прямым смыслам слов и вещной реальности, вынеся мистический уровень из текста в глубинный подтекст; либо наоборот – отойти от прямого и “бытового” смысла, дать словам на воле поискать себе новое “сверхзначение”, коль скоро прежнее начало разрушаться. Понятно, что первый вариант был предпочтительнее для символистов: их школа давно миновала стадию “бури и натиска” и готова была к своего рода “термидору” (Брюсов прямо писал об этом в рецензии на “Жемчуга” Гумилева). Но молодые поэты, которые в том или ином смысле были учениками символистов, “украли” у своих учителей оба варианта, по крайней мере, на уровне деклараций.
Акмеизм зародился еще в 1911 году. Первое заседание основанного Николаем Гумилевым и Сергеем Городецким Цеха поэтов[243] состоялось 20 октября, на нем – в первый и единственный раз – присутствовал Блок. Идея новой школы, альтернативной символизму, появилась чуть позднее, в ноябре. По свидетельству Ахматовой, название ее родилось почти случайно: взяли с полки греческий словарь и стали искать благозвучное и более или менее подходящее по смыслу слово. Разрыв с символистским истеблишментом, с “Башней”, произошел в феврале 1912-го, но лишь на рубеже следующего года состоялась презентация нового направления. 19 декабря в “Бродячей собаке” (месте, мало приспособленном для академических дискуссий) прозвучала лекция Городецкого “Символизм и акмеизм”; в первом номере “Аполлона” за 1913 год были напечатаны программные статьи Гумилева (“Наследие символизма и акмеизм”) и Городецкого (“Некоторые течения в современной русской поэзии”), а в пятом – подборка акмеистических стихов. В октябре 1912 года начал выходить тоненький журнал “Гиперборей”, состоявший, как некогда задуманный и оставшийся практически неосуществленным “Остров”, только из стихов и рецензий на стихи. Это не было чисто акмеистское издание (редактором “Гиперборея” был не вошедший в группу, хотя и дружественный ей Михаил Лозинский), но акмеисты в нем доминировали. Все эти проекты досуществовали до раннего лета 1914-го, когда разрыв Гумилева и Городецкого поставил под сомнение будущее акмеизма как направления и Цеха поэтов как институции, а несколько недель спустя начались внешние события, в свете которых вопрос об этом будущем отошел на второй план. Группа акмеистов, несмотря на свою малочисленность (шесть поэтов[244]), никогда не была монолитной: “левые” акмеисты (Владимир Нарбут и Михаил Зенкевич) всегда держались особняком.
История русского футуризма началась тоже в 1911 году, когда Игорь-Северянин разослал по редакциям петербургских газет брошюру “Пролог (Эгофутуризм)”. Кружок под названием “Ego” существовал с 1909 года, слово же “футуризм” было заимствовано у итальянских новаторов. Причем едва ли Игорь Лотарев – поначалу гатчинский стихотворец, одержимый всеми провинциальными комплексами, поклонник таких далеко не авангардных поэтов, как Константин Фофанов и Мирра Лохвицкая, занимавших в свое время промежуточные позиции между символизмом и “старой школой”, – имел какое-то представление о подлинных идеях и творческой практике Филиппо Томмазо Маринетти и его сподвижников. В 1912 году, с выходом книги “Громокипящий кубок”, к Северянину пришла долгожданная слава; в том же году он порвал со своими сподвижниками и начал сольную карьеру. В последующие два года эгофутуристами именуют себя, с одной стороны, авторы издательства “Петербургский глашатай” (Иван Игнатьев – организатор и владелец “Глашатая”, Грааль Арельский (С. С. Петров) и юный, в “военно-школьничьих погонах”, Георгий Иванов), с другой – члены московской группы “Мезонин поэзии” (Вадим Шершеневич, Константин Большаков, Рюрик Ивнев, позднее переехавший в Петербург).