Подобный неподдельный интерес со стороны императрицы и всего русского двора иллюстрирует масштаб эволюции, которой подверглось отношение русской публики к зрелищно-театральной культуре вообще и к артистам в частности. Тот факт, что труппа Ристори была прислана в Россию европейским монархом, ценителем искусств, обязывал русских к соблюдению определенного поведенческого кода, одновременно вызывая особый интерес к итальянской труппе. В довершение всего Анна Иоанновна хотела выглядеть в глазах Европы достойной продолжательницей дел своего великого дяди. Приглашение итальянской труппы было вызвано не только жаждой развлечений, но и политическими амбициями императрицы, стремившейся придать европейское великолепие культурной жизни русского двора.
В ожидании начала итальянских представлений русский двор принимал участие в великом маскараде 1731 года. Подобно спектаклям комедии дель арте, русские придворные маскарады следовали заранее прописанному сценарию для всех участников, со строгим распределением ролей и предписаниями касательно костюмов [Старикова 1995: 20].
В отличие от венецианских карнавалов, где все сословия являлись равноправными участниками празднеств, московский двор не допускал на маскарады никого, кроме представителей аристократии, превращая карнавалы в элитарную форму развлечений. Лотман отмечает, что костюмированные маскарады противоречили русской православной традиции и ассоциировались с бесовством:
Маскарадное переодевание в принципе противоречило глубоким церковным традициям, в православном сознании это был один из наиболее устойчивых признаков бесовства. Переодевание и элементы маскарада в народной культуре допускались лишь в тех ритуальных действиях рождественского и весеннего циклов, которые должны были имитировать изгнание бесов и в которых нашли себе убежище остатки языческих представлений. Поэтому европейская традиция маскарада проникала в дворянский быт XVIII века с трудом или же сливалась с фольклорным ряженьем. Как форма дворянского празднества, маскарад был замкнутым и почти тайным весельем [Лотман 1994: 100–101].
10 января 1731 года газета «Санкт-Петербургские ведомости» сообщала из Москвы, что в маскараде должны будут участвовать русские и иностранные министры: «К будущему великому машкараду чинятся еще и по ныне всякие приуготовления. Тако ж де уже и всем иностранным и здешним министрам объявлено, чтоб оные при оном машкараде присутствовали» [Старикова 1995:177]. Всем участникам великого маскарада полагалось строго следовать установленным правилам и надеть национальные костюмы:
Вчерашнего дня начался при дворе тако ж де и машкарад. Оный разделен в 4 класса, из которых первый, то есть Ея Императорское величество со всем своим придворным штатом, в персидском, иностранные министры в швейцарском, а прочие два в венецианском уборе были. Все было в зело преславном и изрядном порядке [Старикова 1995:179].
Можно предположить, что венецианские костюмы включали маски комедии дель арте, которые были неотъемлемой частью венецианских карнавалов. Старикова пишет: «Так, в первых маскарадах 1731 года… ощущалась нескрываемая оглядка на Запад, явная ориентированность на Италию, в частности на Венецианский карнавал» [Старикова 1995: 94].
Итальянские актеры начали свои выступления 9 марта (26 февраля по старому стилю), во время великого карнавала 1731 года, на сцене, построенной в Кремлевском дворце, и русская придворная публика наконец-то увидела представления в стиле комедии дель арте и услышала итальянскую оперу во всем ее великолепии. Музер называет это событие «сенсационным откровением» и, судя по всему, не преувеличивает [Mooser 1948: 70]. В первый вечер итальянцы сыграли пьесу «L’Inganno Fortunato» («Счастливый обман») и интермедию «Velasco et ТШа», содержание которой неизвестно. Выступления прошли успешно и удостоились высокой похвалы императрицы. Интересен тот факт, что Анна Иоанновна сказала ле Форту: она, мол, очень довольна итальянскими артистами и, несмотря на непонимание итальянского языка, получила большое удовольствие от представления. Императрица изъявила желание заказать перевод комедий на русский язык, с тем чтобы лучше понимать развитие сюжета и игру актеров. «Санкт-Петербургские ведомости» сообщали: «В пятницу отправляли прибывшие сюда недавно Итальянские комедианты первую комедию при пении с великим всех удовольствием, к чему феатр в большой сале в новом императорском дворце нарочно приуготовлен был» [Старикова 1995: 188].
В свою очередь, осознав, что языковой барьер может осложнить восприятие спектаклей, Томмазо Ристори незамедлительно вносит свои коррективы:
Выяснив, что Ее Величество царица совершенно не понимает итальянского языка, я усердно начал работать над усовершенствованием поведения артистов на сцене, машин и полетов и составил комедию, которая произвела на Ее Величество столь приятное впечатление, что тотчас по ее окончании она поднялась и, повернувшись к публике, начала хлопать в ладоши, приглашая всех последовать ее примеру. Это дало мне смелость продолжить мою работу [Старикова 1995:176].
Сенсационный успех труппы Ристори продемонстрировал выразительность межкультурного художественного языка комедии дель арте, понятного всем благодаря искусству актеров-виртуозов, их пластической выразительности и эмоциональности. Универсальный язык арлекинады был понятен без слов, уничтожая национальные различия и сокращая географические расстояния: «Итальянская комедия дель арте явилась идеальным “чужим” театром, оказавшимся очень быстро освоенным, потому что в ней преобладали актерское начало и импровизированная стихия без жесткой опоры на закрепленный литературный текст» [Старикова 1997: 25].
Вдохновленный успехом у Ее императорского величества и придворной публики, Томмазо Ристори продолжил работать сразу в нескольких амплуа: актера, директора-распорядителя, постановщика, театрального художника и декоратора. Несмотря на преклонный возраст – к моменту приезда в Россию Ристори уже было за семьдесят, – он был превосходным актером комедии дель арте и энергично вел все административные дела. В Россию Ристори сопровождала его семья: его жена была актрисой труппы, а сын – композитором.
Как правило, актеры комедии дель арте выступали в одной роли всю свою жизнь, сживаясь со сценической маской. Порой было трудно отделить личность актера от его персонажа. Первая итальянская труппа имела в своем составе самого Ристори в роли Скарамуша, Андреа Бертольди – в роли Панталоне, Белотти – в роли Арлекина, Лукаса Кафанни – в роли Бригеллы и актеров и актрис, исполнявших роли влюбленных
Занятный эпизод, случившийся 18 марта 1731 года, иллюстрирует столкновение итальянской и русской комедийных традиций. После спектакля «Ложный рогоносец», имевшего большой успех и вызвавшего много смеха, итальянские актеры в масках Арлекина и Панталоне решили пригласить на танец одну из придворных русских шутих. Будучи застигнутой врасплох, шутиха не сообразила, как вести себя в подобной ситуации и как правильно взаимодействовать с итальянцами.
То ли растерявшись, то ли полагаясь на русское чувство комического, шутиха решила сымпровизировать ответ и… поколотила итальянцев, наотрез отказавшись с ними танцевать. Когда итальянцам все-таки удалось вытащить шутиху на сцену, она задрала юбку, показав почтенной публике свое нижнее белье. Зрители были в восторге от подобного взаимодействия двух культур. В тот день на спектакле присутствовали три высокопоставленных священнослужителя; они отвернулись, чтобы не смотреть на это зрелище, отчего зрители расхохотались еще пуще [Mooser 1948: 368]. Этот эпизод, описанный в одном из писем ле Форта, интересен смешением русской комедийной традиции, построенной на физическом насилии и грубости, с итальянскими танцами, шутками и прямым общением с публикой. Тот факт, что на спектакле итальянцев присутствовали высокопоставленные церковники, свидетельствует об изменении общественных норм и европеизации русских нравов. Как сообщали в 1729 году «Санкт-Петербургские ведомости», католические кардиналы были частыми посетителями европейских театров, и западные нормы поведения разных сословий постепенно просачивались в Россию.
Политические и религиозные лидеры, которые всего век назад запрещали деятельность скоморохов за язычество и богохульство, безжалостно сжигая их музыкальные инструменты и маски, становятся в XVIII веке восторженными зрителями поющих и танцующих итальянских актеров в масках. Представители православной церкви вынуждены были теперь скрывать свое негодование или недоумение, подстраиваясь под европейский поведенческий код. Выступления итальянской труппы продолжались во время Великого поста 1731 года и были приостановлены всего лишь на несколько дней перед самой Пасхой. Пасха и юбилейные торжества, связанные с годовщиной восшествия императрицы на престол, также отмечались итальянскими представлениями, и певица Людовика исполнила по-русски кантату в честь Анны Иоанновны.
Как правило, итальянцы давали два представления в неделю, причем спектакли в стиле комедии дель арте шли вместе с оперными. Судя по названию исполняемых при дворе комедий, таких как «Арлекин – принц-самозванец», «Арлекин – школьный учитель», «Скарамуш-волшебник», «Скарамуш-садовник», «Панталоне – разочарованный любовник» и т. д., каждый сюжет был основан на комических приключениях одного из знаменитых персонажей в масках. Анне Иоанновне особенно полюбились импровизационные интермедии, поскольку она не являлась большой поклонницей оперного искусства и предпочитала комедию. Многочисленные донесения ле Форта подтверждают, что актерская игра была великолепной и что труппа Ристори имела огромный успех у русской публики. В течение всего 1731 года итальянские представления оставались главным событием культурной жизни российского двора. Для зрителей, не знакомых до той поры с профессиональным европейским театром, встреча с итальянским сценическим искусством стала подлинной сенсацией и своего рода художественным прозрением. Русская публика, привыкшая к официальному аскетизму в отношении театрально-зрелищной культуры, к предсказуемой скуке любительских религиозных спектаклей или к грубому юмору русских шутов, наконец-то получила возможность насладиться увлекательными, жизнеутверждающими спектаклями труппы Ристори.
Спектакли Ристори исполнялись в стиле комедии дель арте и уходили корнями в народное, площадное искусство. Доподлинно не известно, выступали ли артисты вне стен дворцов аристократии. Основываясь на сохранившихся документах, описывающих в числе имущества, оставленного итальянцами в России, «четыре малых театра кукольных», Старикова предполагает:
Вероятнее всего, итальянские артисты в свободное от большой сцены время развлекались сами и развлекали русских придворных, разыгрывая куклами те же пьесы, которые они же исполняли на большом, «живом» театре [Старикова 1995: 44].