Я использую термин «арлекинизированные искусство и литература» для обозначения процесса транспонирования условного театрального языка комедии дель арте на язык литературы и других искусств. Этот термин до определенной степени связан с концепцией карнавализации М. М. Бахтина, подробно описанной в его книге «Творчество Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», как процессом перевода символического языка карнавала на язык литературы. Тем не менее есть существенное различие между карнавалом, который представляет собой особую временную бытовую практику, и комедией дель арте, которая является формой театрального искусства, основанной на строгих сценических законах. Арлекинизированное произведение должно обладать рядом фундаментальных характеристик. К ним можно отнести явные биографические связи между творчеством того или иного художника и итальянской культурой и театром, наличие в тексте итальянских масок или элементов импровизации, использование сюжетов итальянских сценариев, а также наличие гротескных образов, пародий и других аллюзий на комедию дель арте. Подобный подход помогает определить, как и с какой целью русское творческое воображение использовало комедию дель арте на разных исторических этапах.
В эпоху Ренессанса комедия дель арте была неразрывно связана с карнавальными празднествами и имела гораздо более прочные связи с карнавалами, чем любая другая форма искусства [Бахтин 1990: 42]. Вслед за Бахтиным, который называет «карнавализацией» результат воздействия традиций карнавала на язык литературы и других искусств, я предлагаю использовать термин «арлекинизация» для определения произведений литературы и искусства, находящихся под непосредственным воздействием комедии дель арте[1].
Традиции карнавала и комедии дель арте имеют между собой много общего, но между ними есть и существенные различия. И в карнавалах, и в представлениях комедии дель арте широко представлены эксцентричное поведение, гротескные формы, атмосфера веселья и жизнеутверждающий смех. Кроме того, и карнавал, и комедия дель арте достигли своего расцвета в эпоху Ренессанса, причем их традиции распространились на разные виды искусства и литературу. В отличие от карнавальных празднеств, где все участники одновременно существовали в перевернутом, игровом мире, в котором разрушались социальные и религиозные табу, комедия дель арте всегда имела четкое разделение между актерами и зрителями. Как уже упоминалось, карнавал был бытовой практикой, а комедия дель арте – фантазийным театральным искусством, которое создавали актеры-виртуозы.
Ю. М. Лотман утверждает, что «искусство может быть описано как некоторый вторичный язык, а произведение искусства – как текст на этом языке» [Лотман 1998: 22]. В течение своей многовековой жизни комедия дель арте сформировала подобный тип вторичного языка. Русская культура впервые познакомилась с языком комедии косвенным образом, через посредство различных иностранных толкователей – немецких актеров и иностранных кукольников, которые часто гастролировали в Российской империи. В 1731 году русская культура (и публика) впервые испытали непосредственное влияние языка комедии дель арте, который глубоко укоренился в русской почве и, подобно любому другому языку, постоянно видоизменялся. Поначалу этот язык был чисто сценическим, но постепенно стал внедряться в литературу, драматургию, изобразительное искусство, музыку и балет. Подобная адаптация произошла благодаря «художественному переводу» языка одного вида искусства на язык другого [Лотман 1998: 606]. Таким образом, арлекинизированные искусство и литература представляют собой художественный перевод театрального языка на язык других искусств, а всем арлекинизированным произведениям свойственна яркая театральность, которая, по определению Лотмана, «есть язык театра как искусства» [Лотман 1998:604].
Маска является важнейшим атрибутом арлекинады, поэтому присутствие в любом произведении масок комедии дель арте безошибочно указывает на их интертекстуальную взаимосвязь. Гротеск представляет собой комическое и абсурдное искажение реальности, нечто странное и фантастическое. Гротескные образы с преувеличенными частями тела, имитацией персонажами голосов и движений животных и птиц широко использовались в комедии дель арте, поскольку импровизационный характер представлений давал простор для воображения и самовыражения актеров.
Важно уточнить, что только присутствие масок и других ключевых атрибутов комедии дель арте дает возможность утверждать, что то или иное произведение искусства является арлекинизированным. В этой книге прослежены только те элементы арлекинизации, в которых выявлены очевидные связи с комедией дель арте: их создатель – художник или писатель – переводил арлекинады, как В. К. Тредиаковский, изучал комедию дель арте или экспериментировал с ней, как В. В. Набоков и Е. Б. Вахтангов, или демонстрировал живой интерес к итальянскому театральному искусству, подобно Н. В. Гоголю.
Англоязычные публикации о комедии дель арте в России
Влиянию комедии дель арте на западный театр, литературу и культуру посвящены мириады научных трудов, составляющих отдельную область искусствоведения. В то же время остается лишь удивляться тому, сколь небогата литература, посвященная разнообразным аспектам влияния комедии дель арте на русскую культуру в различные периоды истории последней. К моменту начала моей работы над книгой не было ни одного исследования, охватывающего эту тему во всем ее многообразии и рассматривающего метаморфозы, происходившие с этой уникальной театральной системой и ее масками на русской почве на протяжении нескольких веков. Еще в 1988 году Томас Хек выпустил библиографический справочник, включив в него материалы о комедии дель арте в Западной Европе, Восточной Европе и в Соединенных Штатах, но в нем явственно ощущается недостаток специализированных изданий на эту тему в России [Heck 1988]. В одном из недавних сборников, посвященных этой теме, – «The Routledge Companion to Commedia dell’Arte» 2015 года, – объединившем ведущих специалистов в этой области, комедии дель арте в России посвящена всего лишь одна короткая статья канадского слависта Д. Клейтона под названием «От Мейерхольда до Эйзенштейна», где освещено только широко известное увлечение комедией в эпоху русского модернизма [Clayton 2015: 364–369].
Среди наиболее значительных западных исследований о комедии дель арте в России стоит упомянуть такие англоязычные труды, как «Триумф Пьеро. Комедия дель арте в современном воображении» М. Грина и Д. Свана [Green, Swan 1986], «Петрушка. Русский карнавальный кукольный театр» К. Келли [Kelly 1990], «Пьеро в Петрограде» Д. Клейтона [Clayton 1993] и «Серебряная Маска. Арлекинада в поэзии символизма Блока и Белого» О. Соболевой [Soboleva 2008]. Эти публикации внесли важную лепту в историю русских арлекинад и русского кукольного театра. Все вышеуказанные исследования подходят к русской арлекинаде как некоему изолированному явлению, характерному лишь для пред-и постреволюционной эпох.
Исследования комедии дель арте представляют собой сложный культурологический ландшафт и охватывают самые разные области: история сценического и изобразительного искусства, драматургия, литература, история музыки и сравнительные культурологические исследования. Одним из первых западных исследований о комедии дель арте в России стала книга швейцарского музыковеда P.-А. Музера [Mooser 1948], посвященная истокам русской оперы. Работа Музера содержит ценную информацию и документы об оперных спектаклях и исполнителях, которые выступали в России при дворе Анны Иоанновны в составе трупп, дававших представления импровизированных итальянских комедий. Ведущие итальянские ученые, специализирующиеся на влиянии итальянской комедии на русскую культуру XVIII века, – М. К. Пезенти [Pesenti 1996] и М.-Л. Феррацци [Ferrazzi 2000] – провели серьезные исследования взаимосвязи русской и итальянской культур. Исследования Пезенти преимущественно посвящены генеалогии ранних русских арлекинов, а Феррацци интересуют исторические материалы и документы, освещающие выступления итальянских трупп при дворе Анны Иоанновны. И наконец, невозможно переоценить исследовательскую работу ведущего российского знатока русской театральной жизни XVIII века Л. М. Стариковой: ее работа в архивах и публикации открыли доступ к ценнейшим документам о театральной культуре России XVIII века, в частности в эпоху правления Анны Иоанновны [Старикова 1995]. Используя опыт и открытия предшественников, я в своей книге продолжаю изучение межкультурного и междисциплинарного феномена – влияния итальянской комедии дель арте на русскую культуру.
Краткое содержание глав
Книга состоит из девяти глав, в ней в хронологическом порядке рассмотрено влияние итальянской комедии на русскую культуру на протяжении трех с лишним веков. Поскольку комедия дель арте являлась синтезом различных искусств, для прослеживания ее влияния в таких областях, как сценическое искусство, литература и народная культура, используется междисциплинарный подход. После обзора культурного ландшафта на различных этапах истории русской культуры в каждой главе предпринято подробное тематическое исследование творчества того или иного деятеля искусств, чьи произведения находились под влиянием комедии дель арте, – при этом особое внимание уделено вычленению этапов эволюции комедии дель арте на русской почве.
Первая глава – «Первые русские арлекины» – посвящена состоянию дел в русском театральном искусстве до периода правления Анны Иоанновны. Я анализирую ранние примеры арлекинизированного искусства в допетровской и петровской России: они подготовили благодатную почву для колоссального успеха у русской публики первой итальянской труппы, прибывшей ко двору императрицы в 1731 году. Особое внимание уделяется искусству скоморохов и средневековым странствующим менестрелям, чьи подходы имели много общего с творчеством итальянских комедиантов. Европейские зрители были хорошо знакомы с искусством комедии дель арте еще с XVI века, русская же публика довольствовалась лишь второсортными немецкими и французскими подражателями. Что касается Петра I, рьяно занимавшегося европеизацией России, – в годы его правления не наблюдалось существенного развития сценического искусства. Император не был поклонником театра, музыки или оперы, отдавая предпочтение морскому и военному делу. Западноевропейские дипломаты и путешественники характеризовали театр Петровской эпохи как довольно варварский, а сам император откровенно признавался, что не является большим поклонником театра. Петр I был знаком с европейским театром и слышал итальянские оперы во время поездок за границу, но получал больше удовольствия от судовождения и стрельбы из пушек.
Вторая глава – «Итальянская декада императрицы Анны Иоанновны» – описывает первое знакомство русского зрителя с подлинным итальянским театром, состоявшееся в 1731 году, когда Анна Иоанновна (1693–1740), племянница Петра I и почитательница европейской культуры, пригласила труппу Томазо Ристори для выступлений при российском дворе. Итальянские актеры имели сенсационный успех у русской публики и на все десятилетие правления Анны Иоанновны (1730–1740) заняли видное положение в культурной жизни русского двора. Для страны, не имевшей в то время собственной профессиональной сценической традиции, такого рода встреча с первоклассными европейскими актерами, певцами и музыкантами ознаменовала собой декаду культурного пробуждения: русская публика впервые получила возможность наслаждаться искусством итальянских виртуозов, впервые соприкоснулась с высокими европейскими стандартами того времени. Итальянская декада правления Анны Иоанновны явилась первой мощной волной влияния комедии дель арте на русскую культуру.
В третьей главе – «Русификаторы комедии дель арте. В. К. Тредиаковский и А. П. Сумароков» – рассмотрены первые литературные переводы сценариев комедии дель арте Тредиаковским (1708–1768) на русский язык и оценено их влияние на первые шаги профессиональной драматургии в России. Далее подробно разобрана одна из ранних арлекинизированных русских комедий «Чудовищи / Третейный суд» (1750) Сумарокова (1717–1777). Эти две темы заслуживают особого внимания исследователей. Переводы Тредиаковского были преданы забвению, но они внесли значительный вклад в историю русского драматургического искусства, а также в историю русских арлекинад. Сумароков, по праву считающийся одним из основоположников русского театра, также использовал образы и приемы комедии дель арте. Особого внимания заслуживает один из персонажей комедии «Чудовищи», слуга Арликин, представляющий собой своеобразный русско-итальянский комический гибрид.
В четвертой главе – «Последствия итальянской декады» – прослежено, какой мощный импульс придали итальянские гастролеры эпохи Анны Иоанновны развитию российской литературной и культурной критики XVIII века. Следующим этапом явилось осмысление итальянского искусства и критический анализ увиденного и услышанного, отраженный в цикле публикаций о принципах устройства оперы, драматургии и комедии. Итальянская комедия и ее маски начали проникать в различные сферы русской жизни, отражая общую тенденцию к стиранию границ между сценой и реальной жизнью в послепетровскую эпоху.
В пятой главе – «Шинель-Полишинель-Пульчинелла. Итальянская генеалогия Акакия Башмачкина» – предложен новый взгляд на одну из самых известных русских повестей XIX века – «Шинель» Н. В. Гоголя (1809–1852), впервые опубликованную в 1842 году. Оспаривая общепринятое мнение о том, что повесть основана исключительно на русском материале, я утверждаю, что во время работы над «Шинелью» Гоголь находился под сильным влиянием итальянской комедии дель арте и генеалогия петербургского чиновника Акакия Башмачкина тесно переплетена с итальянской маской Пульчинеллы. Гоголь много жил в Италии между 1836 и 1848 годами, прекрасно владел итальянским языком и закончил «Шинель» весной 1841 года в Риме. Он живо интересовался итальянской комедийной традицией, в особенности комедиями Карло Гольдони (1707–1793), сюжеты которых, в свою очередь, были неразрывно связаны с комедией дель арте. Исследуя итальянский контекст повести, я прослеживаю, что основные элементы сюжета, повествовательные приемы, равно как и имя и характер главного героя содержат явные интертекстуальные параллели с традицией комедии дель арте.
Шестая глава – «Возрождение комедии дель арте в эпоху модернизма» – посвящена второй, мощной и лучше изученной волне комедии дель арте на русской почве, пришедшейся на эпоху русского модернизма (1890–1930). Начиная с последнего десятилетия XIX века и в первые два десятилетия XX русские деятели искусства пересматривали уже сформировавшиеся глубокие культурные связи с итальянской комедией. Общепринятая в западном искусствоведении теория, что Россия находилась под сильным влиянием французского модернизма и что волна модернистского увлечения комедией дель арте пришла в нее исключительно из Западной Европы, в некотором смысле однобока и ограниченна. Именно в эпоху русского модернизма выходило множество публикаций о глубинных связях России с комедией эпохи Анны Иоанновны. Русские модернисты переосмыслили и русифицировали комедию дель арте в таких знаменитых произведениях, как «Балаганчик» А. А. Блока (1906) и «Веселая смерть» Н. Н. Евреинова (1909), заменив жизнеутверждающий смех XVIII века трансцендентальной иронией и смехом сквозь слезы. Жизнелюбие и забавные любовные похождения со счастливыми развязками, которые разыгрывались перед публикой в XVIII веке, были преобразованы в арлекинады Серебряного века с неразрешимыми любовными треугольниками и постоянным присутствием темы неизбежной смерти. Радость бытия, изображавшаяся на сценических подмостках XVIII века, сменилась гротескным образом веселой смерти.
Седьмая глава – «“Принцесса Турандот” Е. Б. Вахтангова» – посвящена творческому наследию модернистского режиссера и актера Вахтангова (1883–1922). В 1922 году, в период Гражданской войны, Вахтангов и его ученики из Третьей студии Московского Художественного театра создали яркий жизнеутверждающий спектакль «Принцесса Турандот» по одноименной пьесе Карло Гоцци (1762). Этот спектакль-праздник, поставленный в стиле комедии дель арте, уносил зрителей от тягот послереволюционной жизни и Гражданской войны в фантастический, сказочный мир. Смертельно больной Вахтангов обрел в комедии дель арте карнавальную радость бытия, провозгласив итальянскую комедию «идеальным театром вечных масок».
В восьмой главе – «Последний роман В. В. Набокова “Взгляни на арлекинов!”» – роман Набокова (1899–1977) «Взгляни на арлекинов!» (1975) проанализирован через призму художественных принципов комедии дель арте. Хотя при первом прочтении трудно вычленить роль комедии в романе, внимательный анализ выявляет искусно завуалированное вплетение итальянских образов в канву повествования. Постоянный интертекстуальный диалог со старинными арлекинадами наводит на мысль, что роман можно отнести к истории русских арлекинад и объявить арлекинизированным литературным текстом. Прощальный роман Набокова отражает ностальгию стареющего писателя по атмосфере его юности – эпохе русского модернизма с ее излюбленными Арлекинами.