Не только науку о животных и не только науку о государственном устройстве начинал Аристотель со сбора и классификации материала. Науку о человеческих чувствах и поведении – тоже. Называлась эта наука – «этика», сочинение о ней написал сам Аристотель, а сборник описаний человеческих характеров составил его ученик Феофраст. Здесь тридцать небольших портретов: Притворщик, Льстец, Пустослов, Невежа, Угодливый, Отчаянный, Сплетник… Вот некоторые из них, чуть-чуть сокращенные.
Льстец. Лесть можно определить как обхождение некрасивое, но выгодное льстящему. Льстец – это такой человек, который во время прогулки скажет спутнику: «Замечаешь, как все на тебя смотрят? Никого другого в городе так не уважают!» – и снимет с его плаща ниточку. Спутник заговорил – льстец велит всем умолкнуть; сострил – хохочет; запел – хвалит; умолк – восклицает: «Превосходно!» Детям его он покупает яблоки и груши, дарит так, чтобы отец видел, и приговаривает: «У хорошего отца и дети хороши». Когда спутник покупает себе сандалии, льстец восклицает: «Хороша обувь, а нога лучше!» Когда тот идет в гости к приятелю, льстец бежит вперед и объявляет: «К тебе идет!» – а потом, вернувшись назад: «Оповестил!» Спрашивает улещаемого, не холодно ли ему, и, не дав ему ответить, уже кутает его в плащ. Болтая с другими, смотрит на него, а когда тот садится, он выхватывает у раба подушку и подкладывает ему сам. И дом-то у него, говорит льстец, красив и прочен, и поле хорошо возделано, и портрет похож.
Невежа. Невежество – это, вернее всего, незнание приличий, как у мужиков. Невежа носит обувь, которая ему велика; говорит зычно; друзьям и домашним не доверяет, а с рабами обо всем советуется и батракам в поле рассказывает, что было при нем в народном собрании. В городе он не глядит ни на храмы, ни на статуи, но если увидит быка или осла, непременно остановится и полюбуется. Завтракает он на ходу, задавая корм скотине. Монету берет не всякую, а сперва прикинет, не легка ли. Если одолжит кому корзину, серп или мешок, то после этого заснуть не может и средь ночи идет просить назад. Являясь в город, спрашивает первого встречного, почем здесь овчины и сушеная рыба. Моясь в бане, поет; башмаки подбивает гвоздями.
Болтун. Болтливость – это склонность говорить много и не думая. Болтун подсаживается поближе к незнакомому и рассказывает, какая у него, болтуна, хорошая жена; потом сообщает сон, который видел ночью; потом перечисляет, что ел за обедом. Дальше, слово за слово, он говорит, что нынешние люди куда хуже прежних, и как мало дают за пшеницу на рынке, и как много понаехало чужеземцев, и что море вот уж месяц как судоходно, и что если Зевс пошлет хороший дождь, то год будет урожайный, и как трудно стало жить, и сколько колонн в Парфеноне, и что через полгода будет праздник Элевсиний, а потом Дионисий, и какой, собственно, день сегодня? И если его будут терпеть, он не отвяжется.
Брюзга. Брюзжанье – это несправедливая брань на все что ни на есть. Брюзга в дождь сердится не на то, что дождь идет, а на то, почему он раньше не шел. Найдя на улице кошелек, говорит: «А вот клада я ни разу не находил!» Когда подружка его целует, он ворчит: «И чего ты меня любишь?» Поторговавшись и купив раба, восклицает: «Воображаю, какое я купил добро и за какую цену!» А выиграв дело единогласным решением суда, он еще попрекает защитника, что можно было говорить и получше.
Суевер. Суеверие – это малодушный страх перед неведомо какими божественными силами. Суевер в праздник непременно окропит себя святой водою, положит в рот веточку лавра, взятую из храма, и ходит с нею целый день. Если ласка перебежит ему дорогу, он не двинется, пока кто-нибудь не пройдет первым, а если нет никого, то бросит вперед три камешка. Если мышь проест мешок с мукой, он идет к гадателю и спрашивает, что делать, а если тот скажет: «Взять и залатать», то приходит домой и приносит умилостивительные жертвы. Услышав дорогою крики сов, остановится и помолится Афине. По тяжелым дням сидит дома и только украшает венками домашних богов. Встретив похороны, он бежит, омывается с головы до ног и, призвав жриц, просит совершить над ним очищение. А увидев припадочного, он от сглазу в ужасе плюет себе за пазуху.
Дурак. Глупость – это неповоротливость ума в речах и в деле. Дурак – это тот, кто, сделав подсчет и подведя итог, спрашивает соседа: «Сколько ж это будет?» Когда его зовут в суд, он, позабыв, отправляется в поле. Засыпает на представлении и, просыпаясь, видит, что он один в пустом театре. Взяв что-нибудь, сам спрячет, а потом будет искать и не сможет найти. Когда ему сообщают, что умер знакомый, он, помрачнев, говорит: «В час добрый!» Зимой препирается с рабом, что тот не купил огурцов. Детей своих если уж заставит упражняться в борьбе и беге, то не отпустит, пока не выбьются из сил. А если кто спросит, сколько покойников похоронено за кладбищенскими воротами, он ответит: «Нам бы с тобою столько!»
Эти «характеры» Феофраста так и кажутся готовыми персонажами для какой-нибудь комедии. Не такой, конечно, как у Аристофана, где на сцену выводились и обшучивались карикатуры живых лиц и идей, а такой, какая знакома нам по Фонвизину или Мольеру и обычно называется «комедией нравов».
Так оно и есть: именно в описываемое время на афинском театре появляется комедия нового типа. Старая комедия хотела, чтобы зритель посмеялся и задумался – о войне и мире, о проповеди Сократа, о поэзии Эсхила и Еврипида, мало ли еще о чем. Новая хотела, чтобы зритель посмеялся и расчувствовался – над любовью двух хороших молодых людей или судьбами детей, разлученных с родителями. До сих пор о чувствах зрителей больше заботилась трагедия; теперь комедия учится этому у трагедии и становится как бы трагедией со счастливым концом. Афинский зритель устал думать, устал держать в руках руль государственного корабля, который, несмотря на все усилия, все шел куда-то не туда. И он отправлялся в театр, только чтоб развлечься и развеяться.
Здесь он в каждой комедии встречал почти один и тот же набор ролей-масок: старик отец, легкомысленный сын, хитрый раб или прихлебатель, злой рабовладелец, хвастливый воин, самодовольный повар. Между ними с разными подробностями происходило почти всякий раз одно и то же. Юноша влюблен в девушку, но эта девушка – рабыня злого рабовладельца. У юноши есть соперник – хвастливый воин, и он вот-вот купит девушку у хозяина. Юноше срочно нужны большие деньги, но отец их не дает: он не хочет потакать разгулу сына, а хочет, чтобы тот поскорей женился и остепенился. Приходится добывать деньги хитростью – за это берется лукавый раб или прихлебатель. Разыгрывается хитрость, в каждой комедии своя, и требуемые деньги выманиваются у отца, у воина или даже у хозяина девушки. Обман раскрывается, начинается скандал, но тут оказывается, что эта девушка вовсе не природная рабыня, а дочь свободных родителей, которые в младенчестве ее подкинули, а теперь случайно оказались рядом и с радостью ее признают по вещицам, бывшим при ней. Стало быть, юноша может взять ее в законные жены, отец его благословляет, раб получает волю, прихлебатель – угощение, повар готовит пир, а соперники посрамлены.
Перед нами настоящее царство случая: не воспользуйся раб удобным случаем – не удалась бы хитрость, не случись рядом девушкины родители – не удался бы счастливый конец. Афинский зритель смотрит на это с удовольствием: он и в жизни, в домашних своих и государственных делах, перестал надеяться на собственные силы и надеется больше на счастливый случай.
Чтобы комедии не были слишком однообразны, постоянные роли раскрашивались красками разных характеров. Старик отец мог быть и Брюзга, и Подозрительный, и Скряга, и Чванный, и даже Молодящийся. Хитрый раб мог быть и Плут, и Наглец, и Хлопотун. Хвастливый воин мог оказаться Суевером и даже Трусом. Это позволяло вывести из комедии еще одну мораль, совсем по Аристотелю: крайности нехороши, а хороша золотая середина, иначе характер будет сам себе наказанием. Лучшие же комедии этого времени – те, в которых характеры и роли совмещаются неожиданно. Глядя на них, казалось: все как в жизни. Признанным мастером этого искусства был друг и ученик самого Феофраста, автора «Характеров», – Менандр. «Менандр и жизнь, кто кому из вас подражал?!» – восклицали греки.
Вот идет комедия Менандра «Остриженная». Ни злодея-рабовладельца, ни раба-интригана, ни прихлебателя, ни повара, ни вымогательства денег в ней нет. Воин есть, но хвастливым его никак не назовешь: это пылкий и страстный влюбленный, мечущийся меж гневом и отчаянием. На сцене три дома: в одном живет воин со своею подругой, свободной девушкой Гликерой, в другом – богатая вдова со своим приемным сыном Мосхионом, в третьем – старый сосед-купец. Случилось ужасное: воин увидел, как соседский Мосхион обнимает и целует его Гликеру. Он пришел в неистовство, побил подругу и остриг ее, как рабыню. Тут уж оскорбилась Гликера. Она тайно уходит к соседке-вдове, просит приюта и открывает ей тайну: она родная сестра ее приемному сыну Мосхиону, их когда-то вместе нашла подкинутыми одна старуха, но мальчика тут же усыновили в богатом доме, а она осталась расти в бедности и из гордости до сих пор не пользовалась этим родством. Конечно, вдова принимает ее с радостью. Мосхион сперва ликует – вот девушка, которая ему нравится, сама достается ему в руки! – а потом приходит в уныние: оказывается, эта девушка – всего лишь его сестра. Воин сперва неистовствует – он даже готов штурмовать дом вдовы по всем правилам военного искусства, – а потом приходит в отчаяние: ведь этим он только еще больше обидит Гликеру и еще вернее ее потеряет. Он просит соседа-купца заступиться за него перед Гликерою. Но та еще не успокоилась: «Я свободная девушка, я до сих пор храню вещицы, с которыми меня подкинули родители!» – «Какие?» – «Вот!» Купец смотрит и, конечно, узнает те цепочки и покрывальца, с которыми он когда-то в трудную минуту подкинул на волю бога своих собственных детей-малюток. Так не только брат находит сестру, но и оба они – отца, а все из‐за необдуманной вспышки ревности влюбленного воина – ну как его теперь за это не простить? Воин клянется, что он больше не будет; Гликера сменяет гнев на милость; новообретенный отец растроганно говорит:
И так общей радостью кончается эта драма переживаний, где нет ни жадности, ни хитрости, а есть гордость, любовь и доброта.
Свободный грек все больше становился из производителя потребителем. Это сказывалось даже там, где говорить о производстве и потреблении вроде бы странно, – в искусстве. Век тому назад оно было простым – таким, чтобы при надобности любой гражданин средних способностей, поучившись в школе пению, мог сложить и спеть песню, а поучившись у мастера правилам пропорций, мог бы вытесать колонну или статую. Теперь оно становится сложным – таким, чтобы каждый любовался на произведение, но не каждый мог бы (а еще лучше – никто не мог бы) его повторить. Из самодеятельного искусство становится профессиональным – разделяется между немногими производителями и массой праздных зрителей или слушателей. При этом мастер смотрит на зрителя свысока, как на невежду, а зритель хоть и восхищается мастером, но тоже смотрит на него свысока, как на узкого специалиста, нанятого его, зрителя, обслуживать.
Легче всего это было увидеть на пороге искусства – в спорте. Каждый может быть физкультурником, но не каждый – рекордсменом. Олимпийские, Пифийские и прочие игры как раз и превращаются теперь из спорта физкультурников в спорт рекордсменов. С состязаний на состязания переезжают одни и те же атлеты, зрители во время игр восхищаются ими до потери сознания, а после игр пересказывают шуточки о том, какие эти атлеты в жизни неуклюжие простофили.
Музыка – не спорт, но и в музыке было то же. Каждый из вас может спеть песню, но не каждый – сыграть на гитаре. В Греции пение от струнной музыки отделилось именно теперь: рядом с «кифаредами» – лирными певцами появились «кифаристы» – просто лирники и тотчас стали на кифаредов смотреть свысока. Инструмент, освободившись от голоса, сразу стал усложняться: вместо семи струн на кифаре появилось и девять, и одиннадцать. Когда такие кифаристы приезжали в упрямую Спарту, эфоры без долгих разговоров перерубали им лишние струны топором.
Театр, конечно, не столь доступное искусство: писать стихами драмы и раньше мог не каждый. Но он был доступен если не по форме, то по содержанию: вперемежку с актерами пел хор, выражая как бы общее мнение о поступках действующих лиц. Теперь хор исчезает из действия и только в антрактах выступает с песнями и плясками, уже не имеющими никакого отношения к событиям: зачем хор в «Остриженной» Менандра? Актеры воспользовались этим: они оставили хор плясать внизу на орхестре, а для себя выстроили перед палаткой-скеной высокий узкий помост – «проскений». Раньше театр с виду был похож на наш цирк – теперь он стал похож на нынешнюю эстраду. Появился даже занавес – правда, не опускающийся (опускаться ему было неоткуда), а поднимающийся, как раздвинутая ширма, из щели перед помостом.
Живопись шла следом за театром. Для новой сцены стали делать новые декорации: с перспективою, чтобы все казалось уходящим вдаль. Потом так стали писать не только декорации, а и фрески, и картины. На старых картинах любой предмет можно было рассматривать по отдельности, как знак, глядя откуда угодно; на новых нужно было рассматривать только все в целом, издали, с той точки, на которую рассчитывал художник, а изблизи каждый кусок картины казался искаженным и грубым. Живописец как бы сам указывал зрителю его зрительское место, как в театре: стой сложа руки и восхищайся.
Скульптура шла следом за живописью. Знаменитого Лисиппа спрашивали, как ему удается делать статуи словно живые. Он отвечал: «Раньше скульпторы изображали людей, каковы они есть, а я – какими они кажутся глазу». Это была как бы скульптурная софистика: ведь софистика тоже учила не тому, что на самом деле есть, а тому, как представить то, что нужно, убедительно для публики. У Лисиппа был брат Лисистрат. Он первый стал ваять лица с портретным сходством, для этого он даже снимал с живых лиц гипсовые слепки. Если у Лисиппа были фигуры как живые, то у Лисистрата – лица как настоящие.