Впервые автоматическая речь была описана основоположником экспериментальной психологии У Джеймсом. Она наблюдалась у пациенток с истерией неврологом Ж.-М. Шарко. К.-Г. Юнг, изобретя свой ассоциативный эксперимент, фактически обратился к автоматическим ассоциациям. Автоматические, спонтанные рисунки и поэзия изучались в гипнозе, когда в состоянии раппорта во второй стадии гипноза пациент индуцировался мыслью о том, что фактически является конкретным великим художником или поэтом/Стилистика автоматического рисунка заметна в творчестве классического сюрреализма, дадаизма и абстракционизма, теперь она накладывается на «техно». Автоматическая речь и рисунок «облегчаются» кофеином и наркотиками, особенно LSD и РСР[3], стереотипным ритмом. В так называемом чистом виде автоматическое искусство приписывается непосредственному дистантному «психическому» контакту художника, которого в этом случае называют психиком, с конкретным живым или давно умершим гением. В этом случае художник чувствует себя «одержимым» конкретным образом лишь в момент творчества. Конечно этот процесс можно объяснить универсальной архетипичностью нашего подсознания.
Вероятно, одна из первых коллекций автоматического творчества принадлежит Жану Дебюффе. Будучи сам художником, он стал собирать странное творчество провидцев, пациентов психиатрических клиник, спиритов и чудаков, которое впоследствии назвал Art Brut. Он писал:
«Я уверен, что безумие, напротив, — позитивное явление, очень плодотворное, очень полезное и ценное. Его воздействие на гениев человечества вовсе не кажется мне чем-то нездоровым, — наоборот, оно животворно и желательно. У меня не складывается впечатления, будто наш мир переполнен безумием; напротив, нам его очень не достаёт».
Ж. Дебюффе понял, в чем главная суть психотической свободы, это — автоматизм и спонтанность. Именно подобная свобода и позволяет рассматривать в дальнейшем терапевтический смысл автоматического искусства.
Классическим примером автоматического художника-психика является англичанин Матью Маннинг, который в 1973 году в возрасте двадцати одного года обнаружил у себя способности «автоматически» рисовать в манере Пикассо, Дюрера, Бэрдслея и других классиков. Сам Матью при этом не мог уловить собственной техники рисования и его рука двигалась очень быстро. Наиболее часто он «контактировал» с Пикассо, по его признанию рука при этом двигалась столь быстро, что в течение последующих суток он ощущал себя очень усталым. Никогда не видя некоторых подписей, он их воспроизводил очень точно.
Однако Маннинг не только рисовал, но и писал тексты на неизвестном ему арабском языке, при этом некоторые тексты достаточно точно воспроизводили суры Корана.
Рис. 1.
а) в стиле Пикассо;
б) в сравнении с рисунком Дюрера (справа), хранящемся в Британском музее. По W. Uo Uphoff, 1977.
Подобное высвобождение глубинных бессознательных символических структур происходит также во сне, гипнозе, психозе и трансе, словом, при всех альтернирующих состояниях сознания. Между тем, во сне и в сновидениях можно лишь косвенно управлять структурой сознания через дополнительные стимулы. Например, дуновение ветра у лица сновидящего может преобразоваться во сне в полёт, а звук часов — в переживания железнодорожного путешествия, но совершенно невозможно точно структурно создать конкретное сновидение. Во второй стадии гипноза можно прямо внушать тематику, которая реализуется в автоматическом сомнамбулическом поведении и сноподобном галлюцинировании. В этом случае, а также в трансе, можно создать именно такой образ, который необходим.
Это очень важно для терапии повторяющихся ночных ужасов и кошмаров, в частности, таких сновидений, в которых сновидящий ощущает себя единственным выжившим в результате катастрофы и апокалипсиса. В этом случае в трансе или гипнозе импрегнируется позитивное продолжение сновидения, которое прерывает стереотипию. Исследования автоматического письма в период второй стадии гипноза показывают, что, в принципе, возможно своеобразное овладение иллюзорным образом любого великого художника, который как бы импрегнируется в стилистику переживаний.
В 70-х годах в связи с всеобщим увлечением экспериментами обучения в гипнозе мы проводили аналогичные эксперименты по воспроизведению автоматического письма с А. Н. Нестеровым. Он владел оригинальной собственной техникой рисования и преимущественно ориентировался на экспрессионизм. Я просил его просмотреть: перед первым сеансом — рисунки Рембрандта, перед последующими — Врубеля, Ван Гога, Рубенса. В момент достижения второй стадии я просил А. Н. рисовать в технике того художника, работы которого до этого он просматривал. Во всех случаях техника была поразительно похожа на оригинальных мастеров, хотя А. Н. всегда возвращался к своей собственной технике в бодрствующем состоянии. Между тем повторное воспроизведение одного и того же мастера всё же приводило к успешному обучению.
Конечно, для объяснения автоматического письма вовсе не обязательно привлекать парапсихологические объяснения. Можно полагать, например, что архетипические бессознательные конструкции и высокая имитативность проще высвобождаются при изменённом сознании (гипнотическом, истерическом). Целый ряд возможностей стимуляции новой ролью, индуцированной в гипнозе, описывает основоположник психодрамы У. Moreno (J. Moreno, J. Enneis, 1950). Этот метод он называл гипнодрамой, отмечая, что охваченность внушённой ролью легко индуцируется тогда, когда в группе есть хотя бы один сомнамбул. Вполне вероятно, что любой актер в момент игры должен находиться в изменённом состоянии сознания для того, чтобы, лишившись своего Я, имитировать другое.
Автоматическое творчество активно развивается в структуре так называемых стратегических игр, которые воспроизводят ситуации истории, взаимодействия литературных персонажей, мифологических образов. Первоначальные мистерии и карнавалы, а также хэппининги и перфомэнсы, из которых возникли стратегические игры, содержали, конечно, больший элемент свободы и менее чёткую режиссуру, чем последние, сохраняя лишь основную сюжетную линию. Сегодня стратегические игры могут включать несколько десятков участников, занимать огромные пространства, содержать сложное костюмирование и экипировку и даже специальные санитарно-гигиенические правила. В играх постепенно сформировался свой сленг, этапы игры и её формы. Всё это хотя и приводит к утрате спонтанности и, следовательно, автоматичности, является требованием упорядочивающих социальных структур, которым трудно привыкнуть к тому, что рядом с ними люди могут жить в другом времени и вести себя по-другому. Если вам приходится тратить на костюм, пусть даже карнавальный, несколько месяцев, это повышает эмоциональную значимость игры, но строго канализирует варианты автоматичности. Давление среды превращает игру в ритуал.
Наиболее ярко автоматическое творчество в XX веке проявляется в стиле дада, театре абсурда А. Ионеску, далее в искусстве хиппи и панк-культуре.
Автоматическая речь близка обычной поэтической и мифологической речи. Это особенно хорошо заметно в книге Д. Андреева «Роза Мира», текст которой местами мало отличается от «фотодрионных» размышлений.
«Наш физический слой — понятие, равнозначное понятию астрономической Вселенной, — характеризуется, как известно, тем, что его Пространство обладает тремя координатами, а Время, в котором он существует, — одной. Этот физический слой в терминологии Розы Мира носит наименование Энроф».
Так просто и незатейливо объединяется неологизм и банальность, при этом возникает ощущение чрезвычайной важности сообщения. Словарь неологизмов, которые приведены в книге типа «Внутренние сакуалы Шаданакара», усиливает впечатление от текста и приближает его по паралогике к книге Р. Хоббарда «Дианетика». Автоматическое письмо демонстрируется многочисленными теософами, которые приписывают свои тексты диктовке Мирового Духа. Автоматические стереотипные действия появляются при стрессе и утомлении, но они являются также непременными спутниками вдохновения. Большинство представителей творческих профессий указывают на периоды, когда «рука пишет будто сама», «образы рождаются сами собой». Эти психические процессы не случайно отождествляются с максимальным выражением свободы. Спонтанный творческий элемент со стороны наблюдателей расценивается как нечто загадочное или патологическое, его концептуальный смысл иногда улавливается самим художником как нечто глубокое уже после творческой акции.