В этом превосходство Теккерея над Жорж Занд, которая застря ла где-то между историческими и социальными силами и пристрастиями.
Принадлежность художника к определённому классу – не только источник его слабостей, но и его активности, силы, связей с жизнью.
Пушкин и критиковал, и любил дворянский мир «Евгения Онегина». Без этого двойного отношения не было бы обаяния его поэзии. Там, где дворянский принцип слишком выпирает, он слаб. Он силён там, где в дворянской форме выражает что-то народное.
Можно ли было бы «улучшить» Толстого? Недостатки художника – продолжение его достоинств. Нельзя распиливать художника на две части. Платон Каратаев – это не ложь.
Есть недостатки и недостатки. Есть недостатки, проистекающие из личного произвола, и есть недостатки, в которых проявляется история, а личность не виновна.
Когда «благодаря» больше помогает художнику, тогда у художника возникает больше возможностей.
Идеал – это когда целостная жизнь выражена в индивидуальных моментах, но моментах, лишённых ограниченности.
Кривое зеркало кривой действительности – тут нет ценности. Она возникает, когда кривая действительность отражается верным зеркалом.
Верное зеркало истинной действительности – это наиболее ясный и прямой путь к великому искусству.
Мих. Лифшиц
Конспект лекции от 8 октября 1940
Приводим краткий конспект лекции от 8 октября 1940 года, невзирая на то, что настоящее издание воспроизводит эту же лекцию в более полном виде. Этот текст был собственноручно выправлен М.А. Лифшицем.
Я буду читать вам введение в марксистскую теорию искусства. Такого рода курс давно уже не читается в наших учебных заведениях, а в те времена, когда он читался, форма этого курса и даже название были совсем другими. Обычно этот курс назывался социология искусства или методология литературы. Форма устарела вместе с содержанием, забыто и само название.
Общим недостатком всех этих попыток применения марксистского метода к искусству и литературе был схематизм, получивший ходячее название «абстрактного методологизирования». Следствием неудовлетворительности этих попыток явилось известное разочарование и даже скептицизм по отношению к общим теоретическим рассуждениям об искусстве, в последние 10 лет можно было заметить весьма характерное обращение интересов к фактической основе истории искусства, известное остывание методологического пыла, который был чрезвычайно силён в двадцатых годах. Запутавшись в отвлечённостях вульгарной социологии, начали искать спасение в фактах.
А между тем как раз социологический схематизм, казалось бы, подсказывает совсем другие выводы. Если многие, как иногда казалось, «неопровержимые» теоретические положения были на деле вздорными выдумками, не имеющими ничего общего с марксизмом, то отсюда вовсе не следует, что теоретическое рассмотрение вопросов искусства должно уступить место простому перечислению фактов. Я глубоко уважаю такую науку, которая опирается на факты действительной истории и не гнушается никакими мелочами. Но факты нельзя брать изолированно. Они действительны только в реальной системе действительных отношений. Конечно, бывают факты такого рода, которые Дюринг когда-то называл вечными истинами в последней инстанции. Вспомним известный пример: Наполеон умер 5 мая 1821 года190. В нашей области, в области истории искусства и литературы, также можно найти немало такого рода абсолютных действительных фактов, которые могут дать утешение людям, скептически настроенным по отношению к общим заключениям теории. Джотто жил в начале ХIV века. Пушкин убит на дуэли Дантесом. Бетховен родился в декабре 1770 года. Впрочем, и в этой области иногда происходят любопытные пертурбации. Некоторые исторические фигуры рождаются и умирают в процессе развития истории искусства. Совсем недавно на заседании нашей кафедры шла речь о мастере из Флемаля, который в течение последних 20–30 лет неоднократно то растворялся в творчестве Рогира ван дер Вейдена, то снова воскресал в качестве самостоятельной фигуры. Если от биографических околичностей перейти к самим произведениям искусства, то здесь относительность так называемых фактов, «истин в последней инстанции» окажется ещё более значительной. Возьмём такой факт, как ранние произведения Бальзака в «чёрной манере». Сам автор видел в них произведения «промышленной литературы». В течение долгого времени историки литературы, следуя этой авторской оценке, видели в них только подражание бульварным романистам начала XIX века Пиго-Лебрену, Дюменилю. Однако с некоторого времени, после того как исследователь Бальзака Приу обнаружил в этих произведениях некоторые черты зрелого Бальзака, они рассматриваются как явления художественного порядка, и вообще так называемый бульварный роман становится предметом серьёзного историко-литературного рассмотрения. Я не касаюсь вопроса о том, насколько оправдана эта тенденция. Для меня здесь важно другое. Поскольку речь идёт о фактах истории искусства, фактах художественных, всякая попытка освободиться от общих оценок в угоду точности приводит к прямо противоположному результату. Является ли Микель Анджело представителем Ренессанса или барокко? Совершенно очевидно, что выяснение этого факта находится в тесной зависимости от наших общих взглядов на соотношение этих объективно различных периодов в истории искусства. Даже люди, которые совершенно отказываются от всяких теоретических рассуждений, вынуждены теоретизировать, подобно тому, как господин Журден у Мольера говорил прозой, сам того не зная.
Рассматривая какую-нибудь картину в статье или книге об искусстве, мы уже тем самым решаем общий вопрос об эстетической ценности этой картины, рассматриваем её как факт искусства. Наши решения могут быть в силу объективного содержания вопроса очень противоречивы, но, так или иначе, избежать этих решений нельзя. Является ли фактом истории искусства «Квадрат» Малевича? Такого рода вопросы носят иногда весьма практический характер. Так, например, в фондах Третьяковской галереи есть весьма много картин, закупленных в своё время различными комиссиями, но потерявших в настоящее время всякий кредит. Являются ли такие картины произведениями искусства? Это вопрос жилой площади для Галереи.
Я вовсе не хочу сказать, что факты истории искусства в литературе недостоверны. Но несомненно, что достоверность их в огромной степени определяется более общими и широкими взаимоотношениями объективных сторон действительности, которые могут быть поняты в процессе теоретического исследования. Вопреки обычному представлению – говорил когда-то Гегель – нет ничего более отвлечённого и пустого, чем изолированный единичный факт.
Эта истина мало известна историкам искусства, но за преклонение перед единичными фактами их жестоко наказывает сама наука. В течение последнего столетия в области истории искусства произошла настоящая инфляция фактов. Мы познакомились с разнообразнейшими наслоениями прежних эпох. Количество новых явлений, рассматриваемых нынешней историей искусства и литературы, поистине огромно. Тут и буддийская архитектура, искусство древнейшей Америки, памятники каменного века в Испании, негритянская скульптура с острова Пасхи и т. д. и т. п. Всё это нагромождение разнообразных и нередко противоположных эстетических величин привело к релятивизму оценок, породило внутреннее обесценение фактов истории искусства. Эти факты известны, зарегистрированы, отнесены к определённой группе явлений, но в художественном отношении гораздо менее достоверны и несомненны для современного восприятия, чем для людей ХVIII века памятники классической Греции, в сущности говоря, очень плохо известные даже учёнейшему автору «Истории искусства древности» Винкельману191.
Эти слова Бодлера можно начертать в качестве эпитафии на мавзолее в честь новейшей истории искусства.
Известный немецкий историк искусства Карл Юсти в своей книге о Винкельмане пишет: «Новейшее искусство пошло совсем по другому пути, чем это кто-нибудь мог себе представить в изображаемое у нас время. Будущее всегда было настолько гордо, чтобы не высиживать те яйца, которые подкладывали ему его авгуры; оно редко или даже никогда не производило того, что было заранее рассчитано и наперёд предсказано. Внешняя жизнь обитателей этой планеты пережила такой переворот, подобного которому нет в истории. Человеческая природа, неизменная со времени начала геологической эры, с некоторым трудом приспосабливается к этим обстоятельствам; уживётся ли вообще и какое именно искусство уживётся с этими обстоятельствами – это вопрос, ещё не созревший для решения. Эра технических неожиданностей, фотографии, всемирных выставок и универсальных музеев с непреоборимой силой повлекла его покуда за собою. Результатом является хаос, но хаос, изменяющийся ежеминутно. Обманчивые восстановления исследованных и нагромождённых один на другой образов тысячелетий, как