Протестующим Юрий Петрович возражал примерно так: «Вот придет Композитор, он все поменяет, а пока это „рыба“ — нам же нужно с какой-то музыкой репетировать!» Под «Композитором» Юрий Петрович имел в виду Владимира Ивановича Мартынова, который был занят одновременно с «Маратом» написанием музыки к другому спектаклю Любимова — «Шарашке» — по Солженицыну.
Мартынов же, посмотрев репетицию спектакля с моей музыкой, одобрил ее полностью и отказался писать к «Марату» музыку, чтобы поддержать меня. В итоге в спектакль вошло 5 номеров, которые он принес на репетицию. В течение недели после этой встречи с Мартыновым никто в театре со мной не разговаривал…
Мартынов посетил Российское авторское общество (РАО) и написал заявление об отказе от авторских за спектакль в мою пользу.
Первоначально планировалось, что в спектакле главные роли будут играть два состава — два Марата (Иван Бортник и Александр Цуркан) и два маркиза де Сада (Владислав Демченко и Валерий Золотухин). Все это время роль маркиза де Сада репетировал Владислав Демченко. Валерий Сергеевич, присутствовавший на репетициях, заметил, что спектакль получается, и более того, предугадал, что он станет успешным. В сентябре он приступил к репетициям в роли маркиза де Сада, а Демченко был от репетиций отстранен. Хотелось бы заметить, что выжидательную позицию занимал тогда не только В. С. Золотухин, но и барабанщик Михаил Жуков, который послал на репетиции играть вместо себя своего ученика Владимира Нелинова и вернулся к репетициям примерно за пару недель до премьеры. Валерий Сергеевич предложил мне написать для него музыку, которую бы он сам смог играть на гармони, но я это предложение отверг. Тогда Золотухин отказался от всей моей музыки, сопровождавшей его монологи, и для него партии сопровождения по просьбе Ю.П. Любимова написал В.И. Мартынов. Это несколько нарушало мою концепцию о распределении музыки. Чтобы отсутствие моей музыки во время монологов Золотухина резко не бросалось в глаза, Любимов настоял во время репетиции, чтобы в самом начале одного из монологов де Сада я все же играл соло пьесу на флейте.
Музыку для маркиза де Сада я через три года все же использовал в спектакле «Entre Nous/Между нами», который поставил в московском театре «Человек» французский режиссер Кристоф Фётрийе. С Кристофом, как и со многими другими замечательными людьми, меня познакомил поэт Владимир Климов. В некоторых западноевропейских странах существовала практика привлечения в дипломатический корпус не профессиональных дипломатов, а деятелей культуры. Вот и режиссер Кристоф Фётрийе оказался в Москве в ранге культурного советника. Ко мне же он обратился с предложением выступить с кем-нибудь из 14 французских писателей и поэтов во время их приезда в Россию. Я сразу же выбрал Алена Роб-Грийе, но Роб-Грийе не захотел ехать в Москву, а только в Иркутск. В итоге в Библиотеке им. Чехова я выступал с Мишелем Уэльбеком (тогда еще не столь прославленным) и с Валером Новарина.
В 2001 году началась работа над 14 фрагментами изХармса, Ионеско, Валера Новарина, петрушки и средневековых французских фарсов. Кристоф Фётрийе отобрал 5 актеров из разных московских театров, я привлек хореографа Владимира Беляйкина и перкуссиониста Владимира Нелинова. Репетировали очень быстро, по-европейски: 4 недели репетиций без музыки, 9 дней репетиций с музыкой. Спектакль этот шел в малюсеньком театрике «Человек» с 2001 по 2012 год в помещении бывшего каретного сарая. Музыканты размещались на чердаке в страшной тесноте, духоте, жаре. Сам спектакль, представлявший собой соединение архаики и театра абсурда, был построен на принципах пекинской оперы. После премьеры «Марата и маркиза де Сада» в Театре на Таганке другой спектакль, в котором я был занят, «Москва-Петушки» исчез из официального репертуара театра. Не был снят с репертуара, а просто исчез. Режиссер Валентин Рыжий пытался этот спектакль держать на плаву, играть его то в музее В. С. Высоцкого, то на гастролях по России и даже США…
Между «Маратом» и «Entre Nous» мне довелось поработать с еще более парадоксальным спектаклем «Джульетта и ее Ромео» по пьесе Клима в постановке В. Берзина на малой сцене МХТ им. Чехова (1999). От спектакля, снятого с репертуара после смены руководства театра, не осталось ничего — декорации уничтожили, мини-диски с фонограммой размагнитили, но часть этой музыки мне удалось впоследствии издать на компакт-диске «ХОР Рекордз», занимавшейся до того почти исключительно выпуском музыки моего брата.
Малороссийские заметки
В начале 80-х, в мой первый приезд в гости к смоленскому виолончелисту Владу Макарову, он рассказал мне, кто и где в СССР занимается новой импровизационной музыкой.
— А как же Украина? — спросил я.
— А там глухо, как в танке. Ничего оттуда не доносится.
— Даже с Западной Украины?
— Мертвая тишина…
Это показалось странным — на Украине было несколько джазовых фестивалей, имевших давнюю традицию: Донецк, Днепропетровск… Правда, вполне традиционных… Выделялись какие-то средства на культуру через комсомол, как обычно. Энтузиасты даже издавали нормальным типографским способом книги о джазе на украинском и русском языках…
Год спустя, весной 1984-го, среди московских концептуалистов в моду вдруг вошла Одесса — как бы в противовес Ленинграду. Просто помешательство какое-то: одесситов таскали везде и повсюду, показывали их работы, обсуждали. Впервые я заметил работы Перцев и Лейдермана на выставке «Аптарт» в квартире у Никиты Алексеева. Вскоре на еженедельных средах или четвергах у Андрея Монастырского стал появляться молодой художник Юрий Лейдерман, примерно мой сверстник.
Летом я набрался смелости и поехал в Одессу в гости к Ануфриеву. Однако дома его не застал: он находился на медицинском освидетельствовании в психиатрической лечебнице на предмет воинского призыва. Я остановился у него в квартире и стал изучать положение дел в одесском концептуализме: там оказалось аж три (3!) разные школы со своими сложными взаимоотношениями.
По уровню развития андерграундная жизнь Одессы не уступала Москве. Меня особенно поразил художник Хрущ. По ночам Хрущ воровал стенды типа «Слава КПСС!» и на оборотной стороне холстов писал картины. Писать он мог на всем — на дверцах выброшенных на помойку кухонных шкафчиков, например. Когда я пришел в его мастерскую, он недолго раздумывал, что бы такое мне подарить. Взял какую-то дощечку, выстругал из нее рыбу, покрасил, покрыл лаком и подарил. Этой воблой я потом часто разыгрывал подвыпивших гостей у меня дома. Особо поразила меня фактура некоторых работ Хруща. Оказалось, он подмешивал к краске сахар и оставлял полотна в мастерской на ночь. Мастерская представляла маленький сарай-пристройку к какой-то хате. Тараканы, обильно водившиеся в той местности, выедали сахар из пастозной живописи, образуя крайне вычурный прихотливый рельеф. «Наш ответ Джексону Поллоку», — смеялся Хрущ.
Гуляя по невообразимому городу, ни с чем не сравнимому Зурбагану и Лиссу, мы вели с Лейдерманом философические беседы в стиле Андрея Монастырского (Мони) или навещали в сумасшедшем доме Ануфриева и вели аналогичные беседы с ним, гуляя по больничному саду. Мне сейчас кажется, в саду психиатрической клиники эти беседы были особенно уместны и своевременны.
После устроенного местными организаторами новой музыки моего сольного выступления в кафе на Пушкинской в женском туалете имела место драка двух работавших в кафе проституток. По словам других проституток, поводом послужила моя музыка — одной, мол, понравилось, другой — нет, ну и слово за слово и понеслось…
Такого обостренного внимания к проблемам языка новой импровизационной музыки в Москве и Ленинграде со стороны простого народа, неискушенных слушателей, не наблюдалось. Возможно, именно эти горячие эстетические споры подвигли меня впоследствии на сельхозработах в деревне Алферьево под Зарайском к написанию работы «К проблеме языка Новой Импровизационной Музыки», где я пытался проанализировать историческое изменение музыкальных стилей с точки зрения теории информации, особенно в аспекте редундантности и шумов, затрудняющих восприятие. Или это отголоски наших несколько суматошных бесед и даже споров с Лейдерманом в прозванном пациентами психодромом саду психиатрической клиники?