перевод с испанского

издательство Ивана Лимбаха

Санкт-Петербург

2007

Хуан Хосе Арреола (1918–2001) стоит у основания зрелой мексиканской литературы XX века. В его человеческом облике и творческой манере оказалась воплощена с чрезвычайной выразительностью так называемая мексиканская сущность, весьма противоречивая по своей природе. Арреола — писатель необычный. Он даже как бы и не совсем писатель — он скорее артист, лицедей, играющий себя самого. И все его многочисленные книги с каждый раз перетасованным составом кажутся загадочными и диковинными вещами в руках жонглера (в средневековом смысле), каковым он себя и считал. Очень трудно составить библиографию Арреолы, хотя написал он немного — его книги словно мерцают, переливаясь одна в другую, каждый раз под иным названием, рассказы переходят из раздела в раздел, которые то прирастают, то уменьшаются…

Как ни к кому другому, к Арреоле применимы слова его соотечественника Октавио Паса, сказавшего, что для мексиканца писать, играть и жить — взаимозаменяемые реальности. Поэтому можно не обинуясь утверждать, что все его литературное творчество — это сам Арреола, воплощенный в слове. Особенно это относится к публикуемому здесь частично «Бестиарию»: книга никогда не была написана — Арреола надиктовал свои миниатюры одну за другой. Он привил мексиканской литературе игровое начало, научив ее искать собственный облик не в навязанном традицией стереотипном образе, а в неуловимой изменчивости многоразличного бытия, в переливах, перепевах, передразнивании и самоиронии. То был необходимый, но небезобидный ход (именно ход — в шахматном смысле), и дался он X. X. Арреоле, всеобщему любимцу, ценой душевной боли и пожизненной маеты. Сами шахматы он мыслил не игрой, а «явлением жизни» и считал их «единственным человеческим изобретением, которое остается за пределами понимания человеческого существа». Недаром он, страстный шахматист и отменный рисовальщик, создал однажды образ «шахматного единорога».

Мифический Единорог, индивидуальная эмблема Арреолы, был близок писательскому воображению как символ идеального начала, недостижимостью которого он мучился. Но Единорог — образ двойственный: он символизирует и сакральную чистоту, и плотское вожделение. Неслучайно Арреола говорил о «радикальном разладе», терзающем его душу, о «величайшем стремлении к чистоте, которому препятствует моя собственная неискоренимая нечистота»[1]. Отсюда отчаянность его поисков: «Я сражаюсь за мое собственное видение мира. Я хочу понять самого себя, мою жизнь. Но я также хочу, в меру моих скромных возможностей, постичь смысл истории и эволюцию духа. Пока что, несмотря на все религиозные, научные и политические устремления, я наблюдаю лишь один грандиозный провал. И я думаю о новом мире. Я думаю об этом новом мире, о моей встрече с самим собой, о мире во мне самом, пусть даже на тот краткий срок, что мне еще остался… Вот почему все во мне устремлено к апокалиптическому преображению, к новой заре, образу земли обетованной, к откровению, хотя бы и настигло оно меня в час моей смерти»[2].

Арреола не щадит себя, а в себе — человека как такового. Поэтому он нашел столько личного в исповедальности Монтеня, в его размышлениях по поводу человеческой природы, пропущенных сквозь собственное «я»; отсюда же его пристальное и пристрастное внимание к горькому сарказму Франсуа Вийона, направленному на всех, но прежде всего — на себя самого. Близкую ноту великий книгочей Арреола (русскую литературу, по его словам, он прочел «всю») нашел и в восхитившей его «Переписке из двух углов» В. Иванова и М. Гершензона, прямое влияние которой очевидно в проникновенном рассказе «Безмолвие Господа Бога». В сущности, большинство текстов Арреолы — это скрытый диалог, спор с самим собой, непрекращающийся и незавершенный поиск идеального «текста» жизни.

В то же время Арреола всегда проявлял себя как публичная личность, как актер (в начале своей творческой жизни он выступал на профессиональной сцене), как известный миллионам телезрителей неутомимый декламатор, собеседник и просто говорун («я не писатель, я говоритель», — утверждал он, а Борхес однажды заметил по поводу их беседы: «Маэстро любезно позволил мне вставить несколько мгновений молчания»), наконец, как нарушитель всяческих гласных и негласных табу. В этом и состояла его историческая роль в мексиканской культуре — своим игровым поведением, своей исполненной скрытой иронии, бурлеска и фарса прозой (которую уравновешивала его глубокая и печальная поэзия) он разрушал монолит официозной серьезности, фальшивую торжественность «благопристойности», омертвевшие литературные каноны. Нарочитая несообразность художественного мира Арреолы была призвана противостоять стереотипам культурной, социальной и политической жизни в их мнимой целостности, а его пресловутая «офранцуженность», ориентация на инокультурные образцы была вызовом догматическому национализму.

Арреола вступил на сцену национальной культуры в эпоху, когда в обществе назрела необходимость самопознания и самоосознания. Страна еще только приступала к тому, что О. Пас назвал «погружением Мексики в собственную суть». Арреола и Хуан Рульфо — полная ему противоположность во всем — плечом к плечу, каждый по своему, совершили прорыв в понимании природы литературы. Хуан Рульфо много лет спустя говорил о своем друге: «Этот человек научил нас писать, но вначале он научил нас читать…». Новая манера письма, субъективированная и психологически напряженная, включала в себя, однако, исторический опыт народного бытия, взятого во всей его сложной безыскусности.