Ю.Кагарлицкий. О фарсах вообще и фарсах Филдинга в частности

Фарс был началом комедии. Трудно найти иную драматическую форму, в которой комический элемент был бы так уплотнен, сконцентрирован, очищен от признаков какого-либо иного жанра. Эти неприхотливые сценки, служившие развлечением средневековому городу, предназначены только смеху. Сентиментальности они лишены начисто. Тем более — трагизма. Его нет и в помине. Жертва злобной чужой проделки — это для фарсера прежде всего жертва собственной глупости, а дураку не сопереживают. Над ним смеются. Сложные нравственные проблемы тоже не область фарса. На примере дурака учатся одному — не быть дураком. Никакой иной морали фарс не преподает, и выбор, который он предоставляет героям, весьма невелик — быть обиженным или обидчиком.

Фарс создан был средневековым городом и выразил что-то весьма существенное от его взгляда на мир. Мерилом человеческой ценности были активность, смекалка, умение постоять за себя. Фарс тоже иных критериев не знал и знать не желал. Равно как и особых психологических нюансов. Отношение к герою меняется, но лишь смотря по тому, преуспел он или потерпел поражение. Обошел другого — радуются с ним вместе, его обошли — смеются над ним. Ловкая прелюбодейка или ее муж, когда он сумел отыграться, школяр, перехитривший горожанина, или лукавый горожанин, обманувший и жену, и школяра, и тещу, и вообще всех на свете, поочередно переживают радость победы и горечь поражения.

Горечь, впрочем, весьма мимолетную, — в следующем фарсе они возьмут свое. Фарс — это заповедная область равных возможностей в обществе, весьма еще далеком от равенства. Фарс — это царство свободы в мире, который не пришел еще к самому понятию свободы, разве что к понятию «вольностей» — с трудом отвоеванных, но затем все-таки подтвержденных королевской властью исключений из общепризнанного состояния несвободы. В фарсе всякий полноправный участник бесконечно свободен — в области, правда, достаточно узкой: в плутне.

Полноправны здесь, впрочем, отнюдь не все. Феодалу, судье, всякому вообще представителю власти заказано кого-нибудь победить. Их удел — оставаться в проигрыше. Фарсы, по словам Плеханова, «всегда служили выражением взглядов народа, его стремлений — и что особенно полезно отметить здесь — его неудовольствий против высоких сословий»[1]. Да и горожанину лучше быть из того же города или хотя бы из города близкого по укладу жизни — в ином случае ему тоже не поздоровится. На юге Италии существовала, например, целая категория фарсов, названных кавайольскими — по городу Кава, жителей которого поголовно изображали простаками и идиотами.

Фарс отлично различает «своих» и «чужих». Иначе быть не могло. Он игрался для городской толпы, а она знала, кто свой и насколько.

Достаточно сложно дело обстояло с деревней. В этом отношении критерии у фарса не очень четки. Недавний выходец из деревни, сохранивший зачастую свои деревенские корни, относился к своей деревенской родне свысока. Он и свободнее их, и ученей, и куда уж сообразительней. Но не потому ли он так возвысился, что основа у него крепкая, мужицкая? Мужик, оп хваткий, он всякому делу научится, особенно если ему горожанин поможет. Правда, сама по себе патриархальная деревня — это, в изображении фарса, какой-то край непуганых дураков. Дураков этих тянет друг к другу, н они собираются вместе, образуя целые колонии не совсем уже человеческих существ. В немецкой деревне Фюзинген, о которой особенно любили рассказывать в Нюрнберге, не очень даже точно помнили, например, была вчера у соседа голова, когда они с ним в лес ходили, или ее давно уже не было... Но в знаменитом «Адвокате Пателене» мужик потерся немного в городе и всех перехитрил — и хозяина своего, и судью, и самого адвоката Пателена, который первый научил его, как сплутовать...

Да и не из деревни ли пришел сам фарс?

Мужик, переселившийся в город, не забывал захватить с собой и свое мужицкое лукавство и свои деревенские прибаутки. Но когда он, пообжившись на новом месте, начинал похваляться перед неотесанным деревенщиной своими городскими забавами, он, возможно, был по-своему прав. Городской учености фарс тоже кое-чем обязан. Традиции римской ателланы прочитываются в нем порой достаточно ясно. Да и сформироваться окончательно он мог только в городе, в обстановке карнавала и ярмарки.

Ярмарки издавна были пристанищем рассказчиков, фокусников, канатоходцев. Потом ярмарочную публику начали обслуживать уже целые актерские коллективы. Во Франции они появились в конце XVI века. Англия поотстала — там этого пришлось ждать еще целых сто лет. Но лишь постольку, поскольку речь идет о живых актерах, ибо Панч и Джуди (Джоан) разыгрывали свои домашние баталии уже с начала XVII столетия. Пришли они из Италии («Панч» — это сокращенное «Пульчинелла»), но скоро были в Англии как свои... Какой репертуар нужен был этим труппам, если не фарсовый?

Карнавал легко привязать к датам еще более ранним. Известно, например, что в Венеции его учредили специальным декретом 1296 года. Впрочем, много ли они дают, эти даты? И что значит «учредили»? Можно узаконить веселье, но не научить веселиться. Это народ умел сам. Ведь карнавал, по словам Гете, это «празднество, которое дается, в сущности, не народу, а народом самому себе». Он поистине всенароден. И неизменно действен. Здесь нельзя что-либо просто рассказать. Нужно все разыграть. Карнавал неизбежно перерабатывал всякую стоящую того побасенку в представление. Все, что тяготело к фарсу, теперь и на самом деле в фарс превращалось.

Основой подобного рода фарсов была небольшая комическая повестушка в стихах. Во Франции и в Англии ее называли фабльо, в Германии — шванк. Последний возник где-то в середине XII века и служил развлечением горожанам на протяжении добрых четырех-пяти столетий. Авторов он породил всенародно прославленных, таких, например, как будущий герой вагнеровских «Мейстерзингеров» Ганс Сакс (1494-1576). Этот нюрнбергский сапожник написал свыше шести тысяч произведений. Подобная цифра представляется, конечно, менее удивительной, если учесть, что прожил Ганс Сакс очень долго, а произведения писал очень короткие. Ганс Сакс не ждал, когда кто-то другой драматизирует его шванки. Он сам превращал многие из них в фастнахтшпили, масленичные представления.

Впрочем, шванк (как и фабльо) и сам по себе изначально был своего рода представлением. В условиях почти поголовной безграмотности мало кто мог его прочитать — надо было, чтоб его тебе рассказали, и рассказчик, естественно, предпочитал собрать вокруг себя как можно больше народа. А что лучше привлекает толпу, чем музыка? И шванк не просто читали вслух. Его произносили речитативом под музыку, а порой и просто пели. Так что драматизация шванка, совершавшаяся под пером Ганса Сакса, была, по сути дела, лишь качественно новым этапом процесса, начавшегося достаточно давно.

В Англии (скорее всего, не без участия оксфордских или кембриджских студентов) фабльо начало перерастать в фарс еще раньше. В латинской рукописи XIV века до нас дошел фрагмент английской «Интерлюдии о школяре и девице». Несмотря на сравнительную краткость отрывка (в нем лишь сорок два стихотворных куплета), содержание этой истории о неподатливой девице и школяре, сумевшем с помощью одной многоопытной женщины ее уговорить, мы знаем достаточно полно — интерлюдия эта основана на известном английском фабльо «Госпожа Сириц».

Другой путь драматизации комического сюжета лежал через «большую форму» средневекового зрелища — мистерию. На мистерию стекались огромные массы народа. Тысячи горожан — все, кто способен был передвигаться и мог оставить дела, — спешили пораньше занять места на площади, где разыгрывалась мистерия, терпеливо, с огромным интересом и верой выслушивали сотни тысяч стихов и восторгались постановочными эффектами. Городские цехи соревновались, какой из них лучше исполнит порученный ему эпизод. Правда, возникла мистерия не из городской самодеятельности. Происхождение у нее — церковное. Она идет от праздника «Тела Христова», установленного в 1264 году папой Урбаном IV. Однако, вынеся представление на улицу, церковь поневоле отдала его ей во власть. Оно было «захвачено» городом, сделалось, почти в такой же мере, как карнавал, «празднеством, которое дается... народом самому себе». Религиозность его при этом не пострадала, благочестие же — изрядно. Амбивалентное народное сознание ухватывалось за каждую возможность торжественное оттенить комическим, и вот уже почтенный Ной ссорился со своей не менее почтенной супругой, которая никак не хотела подняться на ковчег, а Каин вступал в перебранку со своим слугой — предком шекспировских шутов. Комические сценки, чем дальше, тем больше, разрастались, прослаивая под конец все представление. С этим боролись. Тексты старательно очищали. Но добились лишь одного. В пору расцвета мистерии, начиная со второй половины XV века, фарс отделился от нее, зажил своим умом. К этому, впрочем, вел и сам по себе художественный процесс. В развитом художественном сознании амбивалентность ослабляется, взаимопроникновение элементов становится не таким полным. Они начинают ощущаться как контрастные, потом в случае нужды разделяются.

Именно XVI век был временем, когда фарс созрел, приобрел завершенность, сделался главной формой городского увеселения. Во Франции шутовские общества вошли в такую силу, что одни короли прибегали к их помощи, другие, увидев в них опасность для власти, их запрещали. В славном имперском городе Нюрнберге тогда как раз и написал свои фастнахтшпили (числом — восемьдесят пять) Ганс Сакс. В Италии возникла отчасти из фарса, чтобы тут же его заменить, — комедия масок. Там пути развития были свои, непохожие, но результат очень близкий.

Англия тоже дала в это время известного мастера фарсов. Звали его Джон Гейвуд. Он был певцом при дворе Генриха VIII, участвовал во многих увеселениях и приобрел даже некоторое влияние в дворцовых сферах. Судьба то баловала его, то поворачивалась к нему спиной. Он породнился с Томасом Мором, женившись на его племяннице. После казни Мора он оказался в опале, зато с момента восстановления католичества при Марии Кровавой был осыпан милостями. Новые религиозные перемены заставили его эмигрировать во Фландрию, где он и умер. Этот мастер фарсов был, как видно, человек в вере твердый и во взглядах своих неуступчивый.

Называть Гейвуда «мастером фарсов» можно, впрочем, лишь исходя из позднейшей терминологии, когда французское слово farce — «фарс» (то есть «фарш», начинка) вытеснило все остальные. Современники же называли его очень по-разному. Гейвуд тоже слово «фарс» не употреблял. Он его безусловно знал (его произведения имеют не только английские, но и французские источники), но сам предпочитал называть свои произведения интерлюдиями. Слово это, означающее по-латыни «игра между», сделалось, впрочем, синонимом фарса не только в Англии. До нас дошли «Интерлюдии, или Междувброшенная забавная игралища» — семь маленьких пьесок русского театра первой половины XVIII века.

Гейвуд не был так плодовит, как Ганс Сакс. Он написал всего шесть интерлюдий, да и то первые три из них имеют с последующими мало общего. Это небольшие сценки (тоже ведь «игра между») вполне серьезного содержания. Но три последние («Четыре "П"», «Индульгентщик и монах» и «Веселая игра между Джоном, супругом, Джен Тиб, его женой, и сэром Джоном, священником») как раз и дали английскому фарсу на долгие годы имя интерлюдии. Они были полны действия, веселья, исполнены живой наблюдательности и написаны истинно по-английски — грубовато, но зато и необыкновенно выпукло.