Размышление Седьмое
Творчество начинается с задумок
Результат творчества архитекторов и дизайнеров на стадии проекта в большинстве случаев состоит из двух неразрывно связанных частей – изобразительной и словесной. Есть разновидность изобразительной части, которая явно недооценивается. Это эскизы. Они – документально зафиксированная память о самой динамике творческого процесса, причем без невольных искажений, свойственных воспоминаниям, и тем самым лишенной элементов самообмана. Если суметь эскизы правильно «прочитать», они могут рассказать об авторе даже больше, чем фотографии построенных архитектурных сооружений и натурных образцов дизайнерских объектов.
Эскизы бывают очень разными по своему характеру. Вот, к примеру, рисунок известного современного архитектора Дэниэля Либескинда. (Рис. 7–01).
Рисунок наглядно отражает специфику творчества этого очень интересного специалиста. Но если смотреть на это не просто как на произведение графического искусства, а как на эскиз к какому-то его проекту, то определить к какому именно очень трудно. Подобного типа эскиз – это как бы разговор с самим собой, хорошо понятный самому автору, но не очень понятный другим.[7-1] Трудно предположить, что после такого эскиза сразу появятся проектные чертежи. Скорей всего последуют другие эскизы, изложенные более понятным для других языком.
Однако бывают эскизы, изложенные иным, образно говоря, «научно-популярным» языком. И дело не в натуралистической детализации изображения будущего объекта. Эскиз может быть очень обобщенным. Важно, насколько выразителен язык изображения. Сравним эскиз «Башни Эйнштейна» в Потсдаме архитектора Эриха Мендельсона с фотографией построенного объекта. (Рис. 7–02). Рисунок предельно простой, но кажется, что это не эскиз еще не существующего здания, а рисунок с натуры уже построенного архитектурного сооружения.[7-2]
И это не уникальный пример. Крошечный набросок Ле Корбюзье его знаменитой Капеллы Роншан очень образно говорит об облике будущего здания (Рис 7–03).
А бывает, что эскиз оказывается в итоге даже более информативным, чем окончательный проект. Наглядный пример – знаменитая «Визиона 69» дизайнера Джо Коломбо. Натурный экспонат безусловно выполнил желание заказчика, максимально наглядно показать потенциальные возможности пластмасс, выпускаемых концерном Байер применительно к мебели и оборудованию жилых интерьеров. Однако для истории дизайна стала более ценной идея, выраженная именно на эскизе. Этот выставочный экспонат изображал жилой интерьер, но не имел ни наружных стен, ни межкомнатных перегородок. И отнюдь не из желания автора обеспечить удобный обзор посетителям выставки. Все дело в том, что Коломбо предложил кардинально новую концепцию организации жилого пространства – «комнаты в комнате», идею, применимую к помещению любой конфигурации. И наиболее наглядно это прочитывалось как раз на рисунке (Рис. 7–04).
Именно эта новаторская композиционная идея, а отнюдь не конкретные изделия, экспонировавшиеся на выставке (хотя и довольно интересные по дизайнерскому исполнению) породила в последующие годы целый ряд новых дизайнерских и архитектурных решений.
В каких-то случаях эскизы могут содержать помимо чисто изобразительной части и тексты. На стадии разработки общей идеи будущей работы, когда мысли еще смутны, полезно эти сумбурные намеки как-то зафиксировать.
Мое отношение к эскизам долгое время было весьма несерьезным. Я не ценил собственные эскизы. Многие вообще не сохранял. Не подписывал их, не оставлял на них пояснения, к какой работе они относятся. Именно так произошло с моим эскизом под названием «Букет в целлофане (Рис. 7–05).
Я случайно обнаружил его среди своих старых бумаг. Установить время выполнения и для какой проектно-научной темы он был предназначен, мне не удалось.
Но однажды произошел инцидент, кардинально изменивший мое отношение к эскизам как важному элементу нашей деятельности. В 1983 году я выполнял эскизное предложение по созданию экологического комплекса на полуострове Апшерон. Экологическая проблематика в архитектуре и дизайне тогда только начиналась и нужны были лишь самые предварительные соображения. Много лет я считал, что проектные материалы безвозвратно утрачены. А когда случайно их обнаружил, они не показались мне заслуживающими внимания. Поскольку никаких дат на рисунках не было, выстроить их в хронологический ряд по памяти было сложно – слишком много времени прошло. Однако сами изображения помогли это сделать без особых трудностей. (Рис. 7–06).
Рассматривая собственные рисунки спустя десятилетия, я вижу, что первый из них демонстрирует, что на этой стадии у меня всего лишь очень смутное представление о том, что будет в конце работы. Такое ощущение, что рука сама изображает нечто, пока еще мне самому неясное. На следующем эскизе появляется намек на какое-то присутствие воды. А на третьем эскизе на заднем плане появляется нечто высокое и из вершины исходят какие-то круги (которые потом превратятся в ветровые устройства).
На эскизе № 4 намечается нечто вроде комплекса зданий, возможно с элементами остекления. Кроме того ощущается, что этот комплекс располагается на возвышении типа естественного или искусственного холма. А между зданиями явно просматривается намек на деревья. Эскиз № 5 – похоже композиционный вариант предыдущего рисунка. А вот шестой эскиз выполнен уже в несколько иной манере. Это почти черновик будущего проекта. И, наконец, эскиз № 7 уже близок к окончательному (не сохранившемуся) варианту работы.
Многочисленные архитектурно-дизайнерские новаторские проекты можно трактовать как своеобразные эскизы. Подобные работы – это своего рода архитектурно-дизайнерские мутации. А как известно, огромное количество мутаций погибает, не получив продолжения. И тем не менее они – чрезвычайная ценность. Без них прогресс попросту невозможен.
В этом смысле очень поучителен случай, произошедший при съемках знаменитого фильма Тарковского «Солярис». В кадре о контакте героя фильма с мыслящим «Солярисом» нужно было как-то визуально показать, что этот контакт, с одной стороны, бред этого человека, а с другой – реальность, хотя и совершенно необычная. В этой «нереальной реальности», созданной Мыслящим Солярисом, трансформированы и пространство, и даже время.
В литературном и режиссерском сценариях об этом фрагменте фильма говорилось так: «Крис заснул и увидел белое, легкое пространство вместо сна. Сначала ему было хорошо, но чем далее оно тянулось, тем страшнее ему становилось, и он начал мечтать пусть хотя бы о кошмаре, о самом ужасном, но человеческом сне. Но белое пространство тянулось и тянулось, не причиняя ему вреда, но и не кончаясь. И тогда он понял, что умирает». Для съемок этого кадра была создана зеркальная комната, рождающая бесконечную перспективу отражений (Рис. 7–07).
При восприятии этого фрагмента зритель не очень понимает, где реальность, а где фантомы, превращенные Солярисом в реальность. (Для Криса, и соответственно для нас). Все смешалось – и пространство, и время. Явь и сон. И кто на самом деле «существует» в этом сновидении – Крис или Нечто (Некто?) по имени «Солярис? И что значит «на самом деле»? Кадр вызывал восхищение у всех, кому посчастливилось его увидеть, но был исключен из фильма самим Тарковским. По счастью пленку не уничтожили, и в архиве сейчас находятся две версии фильма, одна из которых «полная».[7-3]